Hans Arp – Biografie, Dada und organische Formen

Hans Arp war Mitbegründer des Zürcher Dada und machte aus gerissenen Papieren, gewölbten Reliefs und glatten Körpern eine Kunst der Verwandlung. Hinter den scheinbar zufälligen Formen stecken bewusste Entscheidungen und viel handwerkliche Bearbeitung. Du lernst die entscheidenden Wendepunkte seines Weges kennen und bekommst einen klaren Blick dafür, wie sich Arps Formen lesen lassen.

Wer war Hans Arp?

Hans Peter Wilhelm Arp war ein deutsch-französischer Künstler und Dichter, der zwischen Collage, Relief und Skulptur arbeitete. Er wurde am 16. September 1886 in Straßburg geboren und starb am 7. Juni 1966 in Basel. Kunstgeschichtlich ist er als Mitbegründer des Zürcher Dada und für seine organisch-abstrakten Formen bekannt.

In Arps Werken können körperliche und natürliche Anklänge ineinander übergehen. Eine Form erinnert vielleicht an einen Torso, eine Frucht, ein Blatt oder einen Stein, ohne sich auf eine dieser Lesarten festzulegen. Ebenso beweglich behandelte er die Grenzen zwischen den Medien: Aus Papierkonturen wurden Reliefteile, aus flächigen Umrissen später rundum sichtbare Skulpturen.

Hans oder Jean?

Hans Arp und Jean Arp sind keine zwei Künstler. Beide Namen bezeichnen dieselbe Person. In deutschsprachigen Zusammenhängen erscheint meist Hans, in französischen Publikationen häufig Jean; Museen und Archive verwenden außerdem Formen wie Jean (Hans) Arp.

Arp stammte aus Straßburg und arbeitete später in deutschen, französischen und schweizerischen Kunstzentren. Für die Suche nach seinen Werken lohnt es sich daher, beide Vornamen zu verwenden. Der gewählte Name bezeichnet weder eine bestimmte Werkphase noch ein bestimmtes Material.

Die wichtigsten Lebensdaten in ihrem Zusammenhang

Arps Weg führte von Straßburg über Weimar und Paris nach Zürich, später wieder nach Frankreich und in die Schweiz. Ein früher Wendepunkt war die Gründung des Modernen Bundes 1910. Es folgten die Zürcher Dada-Jahre ab 1916, der Einzug in das Atelierhaus von Clamart 1929 und der verstärkte Schritt zur Rundplastik zu Beginn der 1930er-Jahre. Nach Flucht, Krieg und dem Tod Sophie Taeuber-Arps kehrte er nach Clamart zurück. Öffentliche Aufträge und Auszeichnungen machten seine Formen in den 1950er-Jahren auch im monumentalen Maßstab sichtbar.

Von Straßburg nach Zürich: Der Weg zu Dada

Arps Ausbildung, seine frühen Künstlerkontakte und die Zürcher Dada-Jahre bilden eine nachvollziehbare Chronologie. An seinen Arbeiten lässt sich zugleich verfolgen, wie er die geschlossene Bildfläche öffnete und Formen zunehmend als bewegliche Teile behandelte.

Kunstschulen, Moderner Bund und Avantgardekontakte

Arp besuchte Kunstschulen in Straßburg und Weimar sowie die Académie Julian in Paris. 1910 gründete er mit Walter Helbig und Oscar Lüthy den Modernen Bund. Mit dieser Vereinigung trat er früh in ein Netzwerk der europäischen Avantgarde ein.

Arps spätere Arbeiten entfernten sich deutlich von traditioneller Perspektive und gegenständlicher Wiedergabe. Diese Entwicklung lässt sich an den Werken verfolgen: Papierstücke lösten die geschlossene Bildordnung auf, Reliefs traten aus der Fläche hervor und organische Konturen wurden schließlich zu eigenständigen Körpern.

Dada in Zürich und die Begegnung mit Sophie Taeuber-Arp

Rund um das Cabaret Voltaire entstand 1916 der Zürcher Dadaismus. Arp gehörte zum Kreis der Mitbegründer. Die erste Publikation des Cabaret Voltaire enthielt Arbeiten von ihm; auch ihr Umschlag stammte von Arp.

Dieser konkrete Beitrag ist aussagekräftiger als eine vermeintlich abschließende Liste aller Gründerinnen und Gründer. Arp verband die gemeinschaftlichen Publikationen und Auftritte mit eigenen Papierarbeiten und Reliefs, die vertraute Bildordnungen lockerten.

Bereits 1915 hatte Arp Sophie Taeuber kennengelernt. Sie arbeitete mit klaren geometrischen Ordnungen, während er zunehmend unregelmäßige, organisch wirkende Konturen entwickelte. Beide schufen gemeinsame Arbeiten, ohne dass ihre eigenständigen Leistungen darin verschwanden. 1922 heirateten sie.

Partnerschaft, Paris und der Schritt in den Raum

Die folgenden Jahre verbinden gemeinsame Projekte mit klar unterscheidbaren eigenen Werken. Zugleich wechselte Arp von flächigen Papier- und Reliefarbeiten verstärkt zu Skulpturen, die sich von allen Seiten betrachten lassen.

Zwei eigenständige Wege der Abstraktion

Sophie Taeuber-Arp war eine eigenständige Künstlerin und Arps Partnerin bei ausgewählten Arbeiten. Ihre geometrische Abstraktion setzte häufig auf Raster, Rhythmus und deutlich gefasste Farbflächen. Arps Formen wölbten sich dagegen oft weich, kippten aus der Symmetrie oder verbanden körperliche und pflanzliche Anklänge.

Gemeinsame Werke und Projekte entstanden dort, wo beide Ansätze aufeinandertrafen; daneben führten beide ihr eigenes Œuvre fort. Diese Unterscheidung ist wichtig, weil äußerliche Nähe keine eindeutige Urheberschaft und keinen einseitigen Einfluss beweist. Ein Vergleich mit weiteren Positionen der abstrakten Kunst macht die Unterschiede leichter sichtbar.

Die Aubette als gemeinsames Gesamtkunstwerk

Ein greifbares Beispiel ihrer Zusammenarbeit war die Aubette in Straßburg. Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp und Theo van Doesburg gestalteten Bereiche des großen Unterhaltungs- und Kulturkomplexes gemeinsam, teilten die Aufgaben jedoch untereinander auf. Arp übernahm Räume im Untergeschoss und arbeitete dort mit weicheren biomorphen Formen, die sich von den streng geometrischen Dekoren anderer Bereiche unterschieden.

Das Projekt zeigt zwei Abstraktionsweisen innerhalb eines gemeinsamen Gebäudes. Farbe und Form bezogen dort ganze Wände und Räume ein. Arps spätere Rundplastiken und architekturbezogene Aufträge folgten chronologisch auf diese Zusammenarbeit; eine direkte Ursache lässt sich daraus allein jedoch nicht ableiten.

Paris und die ersten Rundplastiken

1926 wurde Arp französischer Staatsbürger. Ein Jahr später erhielt er seine erste Einzelausstellung in der Pariser Galerie Surréaliste. Diese Station dokumentiert seine Verbindung zum Umfeld des Surrealismus, ohne seine Arbeit vollständig auf diese Bewegung festzulegen.

1929 bezogen Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp ein Atelierhaus in Clamart bei Paris. Zu Beginn der 1930er-Jahre entstanden verstärkt papiers déchirés, also zerrissene Papierarbeiten, offene Formkonstellationen und vollplastische Werke. Eine Rundplastik lässt sich im Unterschied zum Relief von allen Seiten betrachten. Mit ihr erhielten die organischen Konturen seiner Papier- und Holzarbeiten körperliches Volumen.

Krieg, Verlust und Neubeginn

1940 flohen Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp nach Grasse in Südfrankreich, Ende 1942 weiter in die Schweiz. Sophie starb im Januar 1943 durch einen Unfall. Nach Kriegsende kehrte Arp nach Clamart zurück.

Der Verlust gehört zur Biografie, erklärt aber nicht automatisch die Bedeutung späterer Formen. Aus einem runden Volumen oder einer gebrochenen Silhouette lässt sich kein bestimmter innerer Zustand ablesen. Belegen lässt sich dagegen, dass Arp seine bereits entwickelte Formensprache in weitere Materialien, größere Formate und öffentliche Zusammenhänge überführte.

So erkennst du Hans Arps Formensprache

Arps Werke lassen sich nicht an einem einzigen Motiv erkennen. Aussagekräftiger sind wechselnde Silhouetten, organische Rundungen, offene Bedeutungen und der sichtbare Übergang von der Fläche zum Körper.

Zufall mit Nachhilfe: Wie frei war Arps Komposition?

Arps Zufallsverfahren werden leicht missverstanden. Er ließ Unvorhergesehenes in den Arbeitsprozess hinein, gab die Gestaltung aber nicht vollständig ab. Gerissene Papierstücke und zunächst nicht festgelegte Anordnungen konnten einen Anfang liefern. Danach durfte Arp Teile verschieben, Abstände verändern und die Komposition bewusst ausbalancieren.

Der Zufall war damit kein Ersatz für Entscheidungen, sondern ein Ausgangspunkt. Er half, eine nicht vollständig vorausgeplante Anordnung zu finden, die anschließend weiterbearbeitet werden konnte. Gerade die Spannung zwischen offenem Beginn und Korrektur macht diese Collagen genauer verständlich.

Biomorphe Formen: Natur ohne Nachahmung

Der Begriff biomorph bedeutet „organisch geformt“. Bei Arp bezeichnet er Rundungen, Einschnitte und Verdickungen, die an Körper, Pflanzen, Zellen, Früchte oder abgeschliffene Steine erinnern. Sie bilden diese Dinge jedoch nicht eindeutig ab. Eine Silhouette kann beim Umrunden der Skulptur ihren Charakter wechseln.

Arp bezeichnete solche Gebilde auch als konkrete Formen. „Konkret“ meint hier nicht fotorealistisch, sondern eine Form, die als eigenes Ding besteht und an natürliches Wachstum erinnert. Sie kopiert kein bestimmtes Blatt und keinen bestimmten Menschen. Damit unterscheidet sich seine Arbeitsweise sowohl von gegenständlicher Plastik als auch von streng geometrischen abstrakten Skulpturen.

Zum Erkennen hilft eine einfache Probe: Betrachte nicht nur die Vorderseite. Gehe um das Werk herum und beobachte, wo sich die Kontur aufbläht, einzieht oder in eine zweite Masse übergeht. Frage dich, welche Assoziation auftaucht und an welchem Punkt sie wieder zerfällt. Bei Arp ist dieser Wechsel häufig wichtiger als die Suche nach einem vermeintlich richtigen Motiv.

Wie Arps Formen entstehen

Arps Medienwechsel begann nicht erst mit Bronze und Stein. Ab 1916/17 setzte er ausgeschnittene oder bemalte Formen als Reliefs auf einen Grund. Ein Relief bleibt mit einer Fläche verbunden, ragt aber körperlich aus ihr hervor. Es liegt damit zwischen Bild und freistehender Skulptur.

In den frühen 1930er-Jahren entstanden zerrissene Papierarbeiten und neue Konstellationen. Gleichzeitig wurden die Umrisse der flächigen Werke zunehmend zu Rundplastiken. Gips eignete sich dafür besonders gut: Arp konnte Material schichtweise aufbauen, mit Feilen abtragen, schleifen und eine Wölbung erneut verändern.

Die glatte Oberfläche war folglich nicht nur ein äußerer Effekt. Sie entstand durch einen Prozess aus Hinzufügen, Wegnehmen und wiederholtem Prüfen. Formen und Abgüsse erlaubten anschließend Übertragungen in andere Materialien und Größen.

Wortwitz, Nabel und Verwandlung

Auch Arps Titel halten die Bedeutung in Bewegung. Wörter wie Torso, Frucht oder Nabel verbinden den menschlichen Körper mit Wachstum und Natur. Statt das Objekt abschließend zu erklären, öffnen sie mehrere Lesarten. Bei einer Bezeichnung wie „Torse-Frucht“ bleibt offen, ob ein Körper pflanzlich wirkt oder eine Frucht körperliche Züge annimmt.

Dieser Sprachwitz bewahrt die Formen vor feierlicher Schwere. Die Titel sind Hinweise, aber keine Schlüssel zu einer verborgenen Symbollehre. Wer aus jedem Nabel eine feste psychologische oder religiöse Aussage ableitet, beseitigt gerade die Mehrdeutigkeit, die sich am Werk beobachten lässt.

Zwei Schlüsselwerke genau ansehen

Der Vergleich einer frühen Papierarbeit mit einer Marmorskulptur zeigt Arps Entwicklung besonders klar. Dabei ändern sich Material, Gewicht und Betrachtungsweise, während die offene Ordnung und die Mehrdeutigkeit der Formen erhalten bleiben.

Die Zufallscollage von 1916–17

Die unbetitelte „Collage with Squares Arranged according to the Law of Chance“ im Museum of Modern Art entstand 1916/17. Sie besteht aus gerissenem und geklebtem Papier auf farbigem Papier und misst 48,5 × 34,6 Zentimeter. Schon die Materialangabe verrät einen entscheidenden Unterschied zur präzise geschnittenen geometrischen Collage: Die Kanten der einzelnen Stücke bleiben unregelmäßig.

Beim Betrachten lohnt es sich, drei Ebenen auseinanderzuhalten. Zuerst fallen die annähernd viereckigen Papierstücke auf. Dann werden ihre Abstände und leicht voneinander abweichenden Ausrichtungen sichtbar. Schließlich beginnt auch der freie Grund zwischen ihnen als aktive Form zu wirken. Die Anordnung ist locker, fällt aber nicht auseinander; Wiederholungen erzeugen einen Rhythmus, während gerissene Ränder jede starre Rasterordnung stören.

Der Werktitel nennt ein „Gesetz des Zufalls“, doch das Ergebnis zeigt eine Spannung zwischen Fund und Bearbeitung. Ob ein einzelnes Stück zuerst zufällig lag oder später versetzt wurde, lässt sich am fertigen Blatt nicht zuverlässig ablesen. Die Collage zeigt keine reine Willkür, sondern eine Ordnung, die ihren offenen Entstehungsprozess sichtbar lässt.

„Concrétion humaine“ von 1934

Mit „Concrétion humaine (torse-fruit)“ von 1934 ist Arp ganz im Raum angekommen. Die weiße Marmorskulptur im Centre Pompidou misst 32 × 56 × 43 Zentimeter. Ihre Breite übertrifft deutlich ihre Höhe, sodass die Masse eher ruht und sich seitlich ausdehnt, als senkrecht wie eine traditionelle Standfigur aufzuragen.

Die geglättete Form lässt Körperteile nur anklingen. Eine Rundung kann wie ein Bauch oder eine Frucht erscheinen, die anschließende Wölbung wie Schulter, Knospe oder ein zweiter Körper. Weil die Skulptur keine verbindliche Vorderseite vorgibt, verändert jeder Standort die Gewichtsverteilung. Was aus einer Perspektive geschlossen wirkt, kann aus einer anderen in mehrere miteinander verwachsene Volumen zerfallen.

Der Untertitel „Torse-Frucht“ lenkt das Sehen, fixiert es aber nicht. Arp kombiniert keine vollständig erkennbaren Einzelmotive. Er formt einen Körper, in dem Mensch und Natur nur als Möglichkeiten anklingen. Gegenüber der Collage sind Gewicht, Material und die Bewegung der betrachtenden Person um das Werk hinzugekommen.

Vom Atelier zum Monument: Erfolg und Nachlass

Arps Nachkriegskarriere führte seine Formen in größere Räume und internationale Ausstellungen. Der Herstellungsprozess blieb dabei wichtig, denn Entwurf, Modell, Materialfassung und monumentale Vergrößerung konnten zu verschiedenen Zeitpunkten entstehen.

Gips, Guss und Vergrößerung

Viele von Arps späteren Skulpturen begannen als Gipsmodelle. Gips ließ sich aufbauen, abfeilen und schleifen; zugleich konnten Werkstätten davon Formen und Abgüsse herstellen. So ließ sich eine Gestalt in Stein übertragen oder in Bronze gießen. Das Modell war dabei nicht zwangsläufig ein unveränderlicher Bauplan. Fassungen konnten überarbeitet, Proportionen verändert und Formen für einen größeren Maßstab neu beurteilt werden.

Deshalb braucht jede Skulptur eine kleine Datumsprüfung. Das Jahr des Entwurfs ist nicht automatisch das Jahr des Bronzegusses, und eine monumentale Fassung kann später als das zugrunde liegende Modell entstanden sein. Material, Größe, Gussdatum und Autorisierung gehören zur Werkgeschichte.

„Bewegtes Tanzgeschmeide“ macht die Datumsfrage anschaulich. Der Entwurf stammt von 1960; die 1970 in Rolandseck aufgestellte Fassung ist eine nach Arps Tod autorisierte Vergrößerung. Wer sie pauschal als Skulptur „von 1960“ bezeichnet, verschmilzt Entwurf und ausgeführtes Monument zu einem einzigen Datum.

Beim Vergleich mehrerer Fassungen solltest du deshalb nicht nur auf die glatte Silhouette achten. Objektangaben zu Material, Größe und Ausführungszeit zeigen, welchen Schritt zwischen Ateliermodell und ausgestellter Skulptur du tatsächlich vor dir hast.

Internationale Anerkennung in den 1950er-Jahren

In der Nachkriegszeit verließen Arps Formen zunehmend den privaten und musealen Maßstab. Er erhielt Aufträge für Harvard, die Universität von Caracas und die UNESCO. In Caracas wurde „Berger des nuages“, der „Wolkenhirt“, Teil eines architektonischen Zusammenhangs. Solche Arbeiten mussten nicht nur aus der Nähe, sondern auch gegenüber Gebäuden und aus größerer Entfernung bestehen.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.