Francis Bacon – Biografie, Werke und Bildsprache

Der britische Maler Francis Bacon verwandelte vertraute Menschen, historische Gemälde und beschädigte Fotografien in Bilder, die zugleich kontrolliert und instabil wirken. Seine schreienden Päpste und verdrehten Körper werden klarer, wenn du nicht nach einer geheimen Botschaft suchst, sondern die Spuren seiner Vorlagen und Malweise verfolgst. Diese Biografie führt dich durch die entscheidenden Wendepunkte und zeigt an Painting, 1946, wie sich ein Bacon Schritt für Schritt lesen lässt.

Wer war Francis Bacon?

Francis Bacon (1909–1992) war ein in Dublin geborener britischer Maler der figurativen Nachkriegskunst, der überwiegend in London arbeitete. Er hielt an erkennbaren Menschen und Gegenständen fest, veränderte ihre Erscheinung aber mit Farbe, Verzerrung und verdichteter Bewegung.

Das 1989 entstandene Porträt zeigt Francis Bacon vor einem zurückhaltenden Hintergrund. Bild: Reginald Gray via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 3.0, zugeschnitten.

Francis Bacon in Kürze

Francis Bacon wurde am 28. Oktober 1909 in Dublin geboren, verbrachte den prägenden Teil seiner Laufbahn in London und starb am 28. April 1992 in Madrid. Gemeint ist hier also der Maler des 20. Jahrhunderts, nicht der englische Philosoph Francis Bacon, der von 1561 bis 1626 lebte.

Bacon zählt zur figurativen Nachkriegskunst. Figuration bedeutet, dass Menschen und erkennbare Gegenstände im Bild erhalten bleiben, auch wenn sie stark verändert erscheinen. Bei Bacon zerfließen Gesichter und Körper drehen sich in schwer lesbare Posen. Trotzdem gab er die menschliche Figur nicht zugunsten reiner Abstraktion auf.

Warum seine figurative Malerei wichtig wurde

Bacon behandelte den Körper nicht wie eine feste Hülle. Farbe konnte eine Wange verschieben, mehrere Ansichten eines Kopfes verbinden oder eine Bewegung in einer einzigen Figur verdichten. Seine Verzerrungen sind deshalb zunächst als malerisches Verfahren zu verstehen. Sie liefern keinen verlässlichen Beweis für den Charakter oder den seelischen Zustand der dargestellten Person.

Seine institutionelle Anerkennung lässt sich an konkreten Stationen verfolgen: 1954 war er auf der Biennale von Venedig vertreten, 1962 und 1985 richtete ihm die Tate Retrospektiven aus. Eine weitere Retrospektive folgte 1971 im Pariser Grand Palais, 1988 eine Ausstellung in Moskau. Diese Abfolge zeigt, wie aus dem Londoner Autodidakten ein international ausgestellter Künstler wurde.

Vom Einrichtungsdesigner zum Maler – 1909 bis 1944

Vom Möbel- und Raumgestalter entwickelte Bacon sich ohne Kunstakademie zum Maler. Reisen nach Berlin und Paris, Picassos Werk und technische Hinweise von Roy de Maistre gehörten zu den belegten Stationen vor dem Durchbruch mit dem 1944 datierten Triptychon.

Die Bewegungsstudie zeigt sieben aufeinanderfolgende Phasen eines Ringkampfs. Bild: https://wellcomeimages.org/indexplus/obf_images/d2/75/aaa1a77e5c202c92da8746ff2d02.jpg Gallery: https://wellcomeimages.org/indexplus/image/L0018488.html Wellcome Collection gallery (2018-03-31): https://wellcomecollection.org/works/kw2g67v3 CC-BY-4.0 via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY 4.0.

Dublin, London, Berlin und Paris

Nachdem Bacon 1926 sein Elternhaus verlassen hatte, ging er nach London. Ein Jahr später hielt er sich in Berlin und Paris auf. Diese Ortswechsel brachten ihn mit einer modernen Kunstszene in Berührung, die weit von einer traditionellen akademischen Ausbildung entfernt war. Bacon besuchte keine Kunstakademie, sondern entwickelte sich als Autodidakt.

In Paris begegnete er Arbeiten von Pablo Picasso. Einen zusätzlichen Zugang zu Picassos Werk bietet die Analyse von Les Demoiselles d’Avignon. Die Begegnung mit Picassos Arbeiten bestärkte Bacon 1927 darin, selbst zu malen. Damit ist ein tatsächlicher Impuls belegt, aber noch keine direkte Vorlage für jedes später verzerrte Gesicht: Bacon verarbeitete unterschiedliche Quellen, und bloße Ähnlichkeit reicht nicht aus, um einen Einfluss nachzuweisen.

Picasso und Poussin als frühe Auslöser

Neben Picasso beschäftigte Bacon ein älteres Bildmotiv: die schreiende Mutter in Nicolas Poussins Der bethlehemitische Kindermord. Diese Figur gehörte zu seinen frühen visuellen Erinnerungsbildern. Entscheidend war nicht die vollständige Komposition, sondern die zugespitzte Verbindung von Gesicht, offenem Mund und körperlicher Bewegung.

Die schreiende Mutter in Poussins „Der bethlehemitische Kindermord“ gehörte zu Bacons frühen visuellen Erinnerungsbildern. Bild: Pierre Poschadel via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 4.0.

Ein Muster seiner späteren Arbeitsweise wird hier bereits sichtbar. Bacon übernahm historische Bilder nicht als Ganzes. Er löste einzelne Motive aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang und verband sie mit anderen Fundstücken. So konnte ein Ausdruck aus einem Gemälde des 17. Jahrhunderts Jahrzehnte später neben einem Filmstandbild oder einer Fotografie weiterwirken.

Möbel, Crucifixion und Rückschläge

Bacon verdiente zunächst als Möbel- und Raumgestalter Geld. Der Maler Roy de Maistre gab ihm technische Hinweise, doch eine geradlinige Künstlerlaufbahn folgte daraus nicht. Das Gemälde Crucifixion von 1933 verschaffte ihm Aufmerksamkeit, während seine Einzelausstellung von 1934 schlecht aufgenommen wurde. 1936 lehnte die International Surrealist Exhibition seine Arbeiten ab.

Die Zurückweisung ordnet Bacon weder automatisch dem Surrealismus als Kunstrichtung zu noch erklärt sie seine spätere Bildsprache. Belegt ist an dieser Stelle allein, dass seine Arbeiten nicht in die Ausstellung aufgenommen wurden.

Der Durchbruch mit Three Studies

Den entscheidenden Wendepunkt markierte das 1944 datierte Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Ein Triptychon ist ein Werk aus drei zusammengehörenden Tafeln oder Bildfeldern. Bacons drei Figuren beziehen sich auf die Furien aus der Orestie, rächende Gestalten der antiken Dramentrilogie, ohne die Handlung einfach nachzuerzählen.

Das Triptychon wurde im April 1945 öffentlich gezeigt. Eric Hall erwarb es und übergab es später der Tate. Bacon hatte damit eine Form gefunden, die wiederkehren sollte: rätselhafte Figuren, ein konzentrierter Bildraum und mehrere Tafeln, die sich gegenseitig ergänzen, ohne eine eindeutige Geschichte vorzugeben.

Vom Durchbruch zum internationalen Künstler – 1945 bis 1959

Nach dem Durchbruch schärfte Bacon Motive und Verfahren, die seine Malerei prägten: überarbeitete Bildquellen, rohe Leinwand, schreiende Köpfe und Körper in Bewegung. Werke wie Painting, 1946 und die Papstbilder machen diese Entwicklung konkret sichtbar.

Painting, 1946 – ein Hauptwerk mit Vorgeschichte

Painting, 1946 besteht aus Öl und Pastell auf Leinwand. Im Zentrum sitzt oder steht eine nur teilweise erkennbare Figur, deren oberer Bereich von einem schwarzen Schirm verdeckt wird. Aufgehängte Tierkörper flankieren sie. Mensch, Fleisch und Schirm erscheinen deutlich genug, um benannt zu werden, doch ihre räumliche Verbindung bleibt beunruhigend offen.

Erica Brausen kaufte das Gemälde. 1948 gelangte es in die Sammlung des Museum of Modern Art in New York. Diese frühe Museumserwerbung machte das Werk zu einer wichtigen Station in Bacons internationaler Laufbahn und bewahrte zugleich ein Bild, an dem sich sein Verhältnis von Planung, Übermalung und Zufall besonders genau untersuchen lässt.

Künstlererzählung und Röntgenbild

Bacon erzählte später, das Bild habe mit einer Vogelform begonnen und sich durch einen unerwarteten Verlauf in etwas anderes verwandelt. Diese Aussage beschreibt seine Erinnerung an die Entstehung, ist aber nicht mit einem lückenlosen Werkprotokoll gleichzusetzen. Röntgenaufnahmen zeigen umfangreiche Veränderungen unter der sichtbaren Oberfläche, lassen die geschilderte ursprüngliche Vogelform jedoch nicht eindeutig erkennen.

Auch das verwandte frühere Werk Study for Man with Microphones kompliziert die Vorstellung eines vollkommen spontanen Beginns. Es macht eine längere Entwicklung bestimmter Motive plausibel. Der Befund widerlegt Bacons Erzählung nicht abschließend; er zeigt vielmehr, dass ein zufälliger Impuls und wiederholtes Überarbeiten gleichzeitig Teil desselben Arbeitsprozesses sein konnten.

Papst, Schrei und ungrundierte Leinwand

Seit den späten 1940er-Jahren malte Bacon häufig auf der ungrundierten Rückseite der Leinwand. Eine Grundierung bildet normalerweise eine geschlossene Schicht zwischen Stoff und Farbe. Auf der rohen Rückseite zog dünne Farbe dagegen in das Gewebe ein und erzeugte die von ihm gewünschte stumpfe, schwer korrigierbare Textur. Dickere, pastose Partien konnten sich davon deutlich abheben.

Das um 1650 entstandene Bildnis von Papst Innozenz X. wurde zur Ausgangsfigur für Bacons Papstvariationen. Bild: Diego Velázquez via Wikimedia Commons, lizenziert unter Public domain.

Für seine Papstbilder nutzte Bacon Reproduktionen von Diego Velázquez’ Bildnis des Papstes Innozenz X. Hinzu kam der offene Mund einer schreienden Kinderfrau aus Sergei Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin. In Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X von 1953, heute im Des Moines Art Center, treffen die sitzende Würdefigur und das filmische Schreckensmotiv aufeinander.

Das Ergebnis ist keine bloße Kopie von Velázquez. Bacon veränderte Gesicht und Raum und machte den Schrei zum optischen Zentrum. Daraus lässt sich jedoch keine gesicherte Aussage über seine religiösen Überzeugungen ableiten. Dokumentiert ist die Verbindung der Bildquellen, nicht eine einzige verbindliche Bedeutung.

Muybridge und Körper in Bewegung

Eadweard Muybridges fotografische Bewegungsstudien boten Bacon eine andere Art von Vorlage. In Bildfolgen zerlegte der Fotograf Bewegungen, darunter den Ringkampf, in einzelne Phasen. Bacon führte solche nacheinander aufgenommenen Körperhaltungen wieder in verdichteten Figuren zusammen. Dadurch können zwei Körper zugleich kämpfend, eng umschlungen oder kaum voneinander trennbar wirken.

Porträts, Triptychen und Verluste – 1960 bis 1992

Von seinem 1961 bezogenen Atelier in Reece Mews aus arbeitete Bacon häufig mit Fotografien seines Freundeskreises. Retrospektiven, Porträts, der Tod George Dyers und ein zunehmend reduziertes Spätwerk markieren die weiteren belegten Wendepunkte.

Reece Mews und das Arbeiten nach Fotografien

1961 bezog Bacon das Atelier in 7 Reece Mews in London. Dort sammelte er Bücher, Reproduktionen, Filmaufnahmen und Fotografien. Viele Blätter wurden gefaltet, zerrissen, mit Farbe verschmiert oder durch häufiges Anfassen beschädigt. Sie waren keine sauber verwahrte Sammlung, sondern Arbeitsmaterial.

Bacon malte häufig nach Fotografien, auch wenn er die porträtierten Menschen persönlich kannte. John Deakin fotografierte Mitglieder seines Freundeskreises für ihn. Die Aufnahme lieferte Körperhaltung, Ausschnitt und Lichtverteilung; das Gemälde entstand durch Auswahl, Verschiebung und Verformung. Das Foto war ein Ausgangspunkt, keine Anweisung zum Abmalen.

Tate 1962 und die Porträts des Freundeskreises

Die Tate-Retrospektive von 1962 bestätigte Bacons wachsende institutionelle Bedeutung. In demselben Jahrzehnt wurden Porträts seines Freundeskreises zu einem Schwerpunkt. Zu den wiederkehrenden Personen gehörten Lucian Freud und Isabel Rawsthorne. Deakins Fotografien erlaubten Bacon, vertraute Gesichter im Atelier erneut zu betrachten, zu drehen und in mehreren Fassungen zu bearbeiten.

Gerade bei diesen Porträts lohnt sich die Trennung von Ähnlichkeit und Verformung. Einzelne Konturen, Frisuren oder Kopfhaltungen sichern die Wiedererkennbarkeit, während Farbwischer verschiedene Ansichten zu überlagern scheinen. Bei Bacon bleibt die malerisch verschobene Erscheinung entscheidend.

George Dyer und die schwarzen Triptychen

George Dyer war Bacons Partner und ein wiederkehrendes Modell. Er starb 1971 in Paris, kurz vor der Eröffnung von Bacons Retrospektive im Grand Palais. Bacon behandelte den Verlust anschließend in mehreren Werken, die als schwarze Triptychen bezeichnet werden. Zu dieser Gruppe gehört Triptych, May–June 1973.

Die biografische Verbindung ist dokumentiert. Sie rechtfertigt jedoch nicht, jede Form, Farbe oder Geste als unmittelbaren Ausdruck eines bestimmten Gefühls zu erklären. Ergiebiger ist der Vergleich der drei Tafeln: Wiederkehrende Figurenelemente schaffen Zusammenhang, während Veränderungen von Haltung und Raum zeitliche Sprünge oder verschiedene Zustände andeuten können.

Das reduzierte Spätwerk

In den 1980er-Jahren vereinfachte Bacon Figuren und Bildräume zunehmend. Manche Porträt- und Selbstporträttriptychen wirken ruhiger, weil weniger Gegenstände miteinander konkurrieren und große Flächen die Figur umgeben. Stellenweise verwendete er Sprühfarbe, deren feiner Auftrag einen anderen Oberflächenreiz erzeugt als Pinselspuren oder dick aufliegende Farbe.

Die Tate zeigte 1985 eine weitere Retrospektive, 1988 folgte die Ausstellung in Moskau. Bacon starb 1992 in Madrid; sein alleiniger Erbe wurde John Edwards.

So erkennst du Bacons Bildsprache

Du brauchst keine feste Symboltabelle, um Bacons Bilder zu erschließen. Hilfreicher ist es, Bildquelle, sichtbare Veränderung, Materialspur und eigene Deutung nacheinander zu prüfen.

Bildquellen – vom Foto zur Figur

Bacons Bilder lassen sich leichter erschließen, wenn du zwischen Ausgangsmaterial und malerischer Veränderung unterscheidest. Die wichtigsten dokumentierten Beziehungen ergeben eine kompakte Quellenkarte:

Diese Karte erklärt keine verborgene Botschaft. Sie zeigt einen nachvollziehbaren Arbeitsweg: finden, auswählen, kombinieren und verändern. Ein einzelnes Bacon-Bild kann mehrere dieser Schritte und Quellen zugleich enthalten.

Verzerrte Körper und Bildoberflächen

Beginne beim Betrachten mit dem Sichtbaren. Achte auf die Außenkontur des Körpers, auf verwischte Gesichtszüge und auf große leere Farbflächen, die die Konzentration auf die Figur verstärken. Beschreibe zuerst Lage, Haltung und Umriss, bevor du nach einer möglichen Bedeutung fragst.

Danach lohnt der Blick auf die Oberfläche. Dünne Farbe kann in der rohen Leinwand versinken, während Impasto, also dick aufgetragene Farbe, körperlich hervortritt. Sprühfarbe erzeugt weichere Übergänge oder körnige Zonen. Erst nach diesen Beobachtungen beginnt die Deutung. Wörter wie Angst, Gewalt oder Isolation können eine persönliche Reaktion benennen, sollten aber nicht als beweisbare Diagnose der Figur ausgegeben werden.

Serien und Triptychen

Bacon arbeitete wiederholt mit verwandten Motiven. Eine Serie zeigt deshalb nicht einfach dasselbe Bild mehrmals. Kleine Abweichungen bei Kopfhaltung, Ausschnitt, Farbe oder Raum verändern die Wirkung. Besonders deutlich wird das beim Triptychon: Die drei Felder lassen sich einzeln lesen, zwingen den Blick aber ständig zum Vergleich.

Vergleiche zuerst, welche Figurenelemente in allen drei Tafeln wiederkehren. Prüfe anschließend, was Bacon an Haltung, Ausschnitt und Umgebung verändert. So erkennst du Zusammenhänge, ohne aus der Bildfolge vorschnell eine eindeutige Geschichte abzuleiten.

Nahbetrachtung: Painting, 1946 in vier Blickschritten

Mit vier einfachen Schritten kannst du beobachten, wie Painting, 1946 seine Spannung erzeugt:

1. Bestandsaufnahme: Benenne zunächst nur, was sichtbar ist: eine teilweise verdeckte Figur, einen schwarzen Schirm und aufgehängte Tierkörper. Widerstehe noch dem Impuls, der Figur eine eindeutige Identität oder Rolle zu geben.
2. Raum und Blickführung: Der Schirm unterbricht den oberen Teil der Figur und macht ihr Gesicht schwer lesbar. Die hängenden Körper bilden seitliche Bezugspunkte. Dadurch springt der Blick zwischen Mensch, Gegenstand und Fleisch hin und her, ohne einen stabilen Mittelpunkt zu finden.
3. Material und Gegensatz: Öl und Pastell erzeugen unterschiedliche Spuren. Vergleiche dünnere Flächen mit dichter behandelten Partien und frage, welche Formen fest erscheinen und welche sich optisch auflösen. Die Malweise trägt ebenso zur Unsicherheit bei wie das Motiv.
4. Wissen und Deutung trennen: Bacons Erzählung vom anfänglichen Vogel gehört zur Entstehungsgeschichte. Die Röntgenaufnahme belegt Überarbeitungen, zeigt diesen Vogel aber nicht eindeutig. Eine überzeugende Lesart hält deshalb Beobachtung, Künstlererinnerung und eigene Interpretation auseinander.

Das Ziel ist keine endgültige symbolische Lösung. Die Nahbetrachtung macht vielmehr sichtbar, wie Bacon erkennbare Dinge so anordnet und überarbeitet, dass ihre Beziehung unsicher bleibt.

Atelier, Nachlass und Wirkung

Das erhaltene Atelier ergänzt die Gemälde um konkrete Spuren des Arbeitsprozesses. Nachlass, rekonstruierter Arbeitsraum und Werkverzeichnis helfen heute dabei, Bacons Auswahl, Bearbeitung und Wiederverwendung von Bildern nachzuvollziehen.

Chaos mit System – was das Atelier verrät

Die erhaltenen Materialien aus Reece Mews zeigen ein dichtes Archiv aus Druckbildern, Fotografien und Arbeitsspuren. Gefaltete oder zerrissene Vorlagen belegen, dass Bacon Bilder nicht ehrfürchtig als fertige Originale behandelte. Er konnte einen Ausschnitt isolieren, ein Blatt beschädigen oder Farbreste darauf hinterlassen und es später erneut verwenden.

Das rekonstruierte Atelier aus Reece Mews ist heute in der Hugh Lane Gallery in Dublin zu sehen. Bild: Hjamesberglen via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 4.0.

Die Unordnung beweist daher weder reine Improvisation noch das Fehlen eines Plans. Zusammen mit den Überarbeitungen von Painting, 1946 spricht sie für einen komplexeren Ablauf: Motive wurden gesammelt und wiederholt geprüft, während Material und Zufall den nächsten Schritt verändern konnten. Planung und Überraschung waren keine Gegensätze.

Hugh Lane, Künstlernachlass und Catalogue Raisonné

John Edwards schenkte das Atelier 1998 der Hugh Lane Gallery in Dublin. Dort wurde die Arbeitsumgebung aus Reece Mews rekonstruiert und 2001 eröffnet. Besucher sehen nicht bloß einen nachgestellten Malerraum, sondern den materiellen Zusammenhang zwischen Reproduktionen, beschädigten Fotografien und Bacons Gemälden.

Der Künstlernachlass erschließt Leben und Werk weiter. Der 2016 veröffentlichte Catalogue Raisonné, ein wissenschaftlich bearbeitetes Verzeichnis der anerkannten Werke, führt 584 nummerierte Arbeiten auf. Er hilft dabei, Titel, Datierung und Werkzusammenhänge zu prüfen, ohne aus jeder Ateliernotiz eine fertige Bildbedeutung abzuleiten.

Bacons Beitrag zur figurativen Malerei

Bacons Beitrag liegt nicht darin, den Menschen möglichst naturgetreu abzubilden. Er zeigte, dass eine Figur erkennbar bleiben kann, obwohl Farbe ihre Konturen verschiebt und verschiedene Ansichten ineinanderschiebt. Historische Malerei, Film, Bewegungsfotografie und private Porträtaufnahmen wurden bei ihm zu gleichwertigem Arbeitsmaterial.

Die Ausstellungen in Venedig, London, Paris und Moskau markieren die wachsende Reichweite dieser Bildsprache. Das rekonstruierte Atelier ergänzt die fertigen Gemälde heute um eine zweite Ebene: Es macht verständlich, dass ihre scheinbare Unmittelbarkeit aus langem Sammeln, Kombinieren und Überarbeiten hervorging.

Häufige Fragen zu Francis Bacon

Vier kurze Antworten helfen bei typischen Fragen zu Name, Papstbildern, Porträtvorlagen und Atelier. So findest du die wichtigsten Unterscheidungen schnell wieder.

Ist der Maler Francis Bacon der berühmte Philosoph?

Nein. Der Maler Francis Bacon lebte von 1909 bis 1992 und arbeitete überwiegend in London. Der gleichnamige englische Philosoph lebte von 1561 bis 1626. Die Lebensdaten und der Zusatz „Maler“ verhindern die Verwechslung.

Warum malte Bacon schreiende Päpste?

Gesichert ist vor allem seine Arbeitsweise: Er verband Reproduktionen von Velázquez’ Papstbildnis mit dem schreienden Mund aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin. Die Kombination erklärt die sichtbare Form, aber nicht automatisch eine religiöse oder psychologische Botschaft.

Malte Bacon seine Porträts nach lebenden Modellen?

Häufig arbeitete er nach Fotografien, selbst bei Menschen aus seinem engen Umfeld. John Deakin fertigte dafür Aufnahmen an. Bacon übernahm daraus etwa Haltung und Ausschnitt, veränderte Gesichter und Körper jedoch während des Malens erheblich.

Wo kann man Francis Bacons Atelier sehen?

Das Atelier aus 7 Reece Mews wurde in der Hugh Lane Gallery in Dublin rekonstruiert und 2001 eröffnet. Dort lässt sich nachvollziehen, welche Rolle Bücher, Reproduktionen, Fotografien und beschädigte Bildvorlagen in Bacons Arbeitsprozess spielten.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.