Katarzyna Kobro – Das Leben und Schaffen der Avantgarde Künstlerin

Die polnische Avantgarde-Künstlerin Katarzyna Kobro war eine bekannte Figur der konstruktivistischen Bewegung des Landes. Katarzyna Kobros Kunstwerke widersetzten sich dem Ästhetizismus und setzten sich für die Verwendung von Rhythmus in ihren räumlichen Kompositionen sowie für die Integration wissenschaftlicher Fortschritte in die visuelle Kunst ein. Indem sie räumliche Kompositionen, vorgefertigte Teile und kommerzielle oder Waren in Katarzyna Kobros Skulpturen mischte, lotete sie den Begriff der Räumlichkeit aus.

Katarzyna Kobro’s Biografie

Auch wenn kaum eines von Katarzyna Kobros Kunstwerken erhalten ist, haben sie alle einen hohen ästhetischen Wert. Sie war eine der bekanntesten Künstlerinnen der Zwischenkriegszeit. Da so viele von Katarzyna Kobros Skulpturen – vor allem ihre frühen Werke – zerstört wurden und nur durch ikonografische Aufzeichnungen bekannt sind, war es notwendig, einige ihrer Kunstwerke nach ihrem Tod neu zu schaffen, um die Bandbreite ihres Erfindungsreichtums und ihrer Tapferkeit zu verstehen.

Sie war eine der tragischsten Persönlichkeiten der polnischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Kindheit und frühe Ausbildung

Katarzyna Kobro war gemischter Abstammung; ihre Mutter war Russin und ihr Vater stammte aus einer deutschen Familie, die sich in Lettland niedergelassen hatte. Katarzyna Kobro erhielt ihre Ausbildung in Moskau, lebte aber die meiste Zeit ihres Erwachsenenlebens in Polen. Sie besuchte das 3. weibliche Warschauer Gymnasium, wo ihre kreativen Fähigkeiten bereits sichtbar waren, bevor sie nach Moskau evakuiert wurde. Laut ihrer Tochter Nika Strzemiska begann ihre Mutter in der Oberschule, Skulpturen und Zeichnungen zu schaffen, zunächst in Brot und später in Gips.

Sie erhielt die besten Noten in Kunst, Handarbeit und Naturwissenschaften auf ihrem Bachelor-Diplom, das sie 1916 erwarb.

Nicht alles in Kobros Leben ist dokumentiert; das meiste ist immer noch geheimnisumwittert, so dass man sich mit Spekulationen behelfen muss, um die Wahrheit herauszufinden. In einem Moskauer Krankenhaus begegnete sie 1916 höchstwahrscheinlich Wadysaw Strzemiski. Von 1917 bis 1920 besuchte sie die Schule für Malerei, Bildhauerei und Architektur in Moskau, die die Akademie der Schönen Künste ersetzt hatte.

Eine Gedenktafel für die Bildhauerin Katarzyna Kobro und ihren Mann Władysław Strzemiński. Sie befindet sich an der Wand eines Hauses in der Montwiłła-Mireckiego-Siedlung im Bezirk Łódź; Darekm135, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

1918 wurde sie Mitglied der Gewerkschaft der Maler der Stadt Moskau, einer Vereinigung linksgerichteter Maler, zu der auch Olga Rozanova, Kasimir Malewitsch, Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko gehörten, die alle einen Einfluss auf Katarzyna Kobros Kunstwerke gehabt haben dürften. Während ihres dritten Studienjahres zog Kobro nach Smolensk, wo sie verschiedene Gelegenheitsjobs ausübte. Ihre andere Schwester, Maria, blieb in Moskau, während ihre Mutter, ihr Vater und ihre Schwester Viera zur gleichen Zeit nach Riga zogen.

Ihre Freundschaft mit Strzemiski wuchs in dieser Zeit und 1920 heiratete sie den Künstler. Beide engagierten sich in der Kulturszene der damaligen Zeit; sie leiteten eine UNOVIS-Zweigstelle, hielten Kontakt zu Leuten wie Malewitsch und Elieser Lisicki und arbeiteten höchstwahrscheinlich daran, die neuen Standards für die russische Kultur und Kunst festzulegen.

Ihre Werkstatt galt als „Spektrum des Konstruktivismus„, und sie wurden als Beispiel für „radikale kommunistische Ideen“ angesehen.“

Frühe Karriere

Obwohl sie inzwischen verloren gegangen ist und nur noch ein Foto davon übrig ist, hat Kobro 1920 ihre erste Skulptur geschaffen. Das Werk trug den Titel Tos 75 – Structure und kombinierte futuristische und kubistische Komponenten mit einer dynamischen Collage aus vorgefertigten Holz-, Metall-, Glas- und Korkteilen.

Zwischen 1921 und 1922 schuf Kobro in Smolensk höchstwahrscheinlich zwei weitere Werke; diese beiden verlorenen Stücke wurden später von Janusz Zagrodzki, dem ersten Künstler, der ihr Werk dokumentierte, nachgebaut und werden heute als Hängende Konstruktionen bezeichnet.

Das erste hat mit Rodtschenkos räumlichen Erkenntnissen und Malewitschs Suprematismus-Theorie zu tun. Das Kunstwerk, das aus einer elliptischen Form bestand, die durch einen Holzwürfel, einen Metallstab und einen angrenzenden Quader verbunden war, schien der Schwerkraft zu trotzen.

Das größte Stück, eine massive ovale Form, befand sich im oberen Teil der Struktur; dennoch ist es unmöglich, die Konstruktion als Einheit zu analysieren, da das erhaltene Bild nicht erkennen lässt, welche Materialien für die einzelnen Komponenten verwendet wurden.

Laut Janusz Zagrodzki hatte die zweite Skulptur einen besonderen Charakter und wurde aus vorgefertigten Teilen gebaut. Der Autor meint dazu: „Die Beziehung zwischen den vielen Formen war nicht dauerhaft, und der Druck und die Erschütterungen der Stahlteile erzeugten neue dynamische Effekte, die den Komponenten der Skulptur den Anschein gaben, immer in Bewegung zu sein.“ Aber gleichzeitig „platzierte der Künstler symbolische Signale, die Urformen des Suprematismus – den Kreis und das Kreuz – in dem Bereich, der von einer dynamischen, sich drehenden Reifenform voller innerer Energie begrenzt wird.“

Mittlere Karriere

Katarzyna Kobro und Strzemiski flohen aus Russland, nachdem sie ihre ersten kreativen Erfahrungen gemacht hatten, um der wachsenden Panik zu entkommen; sie reisten wahrscheinlich noch vor der Jahrhundertwende aus und kamen über einen nicht genehmigten Grenzübergang nach Polen. Beide wohnten 1922 bei Strzemiskis Familie in Vilnius, aber Kobro ging bald darauf allein zu ihrer Familie nach Riga. Zu diesem Zeitpunkt begann Strzemiski, neben anderen Dingen auch die Arbeit seiner Frau in Polen aktiv zu fördern.

Zusammen mit Henryk Staewski, Henryk Berlewi, Mieczysaw Szczuka, Teresa Arnowerówna und natürlich Strzemiski selbst war Kobro 1924 Mitglied der Blok-Gruppe, einer Sammlung von Avantgarde-Malern, die hauptsächlich aus Warschau stammten.

Zwei Bilder von Kobros Skulpturen wurden in der Zeitschrift der Gruppe, „Blok“, veröffentlicht. Damit Kobro zurück nach Polen reisen konnte, heiratete das Paar noch im selben Jahr in einer Kirche in Riga. Während seines kurzen Besuchs in Lettland knüpfte Strzemiski Kontakte zu mehreren lokalen Künstlern.

Strzemińskis Sala Neoplastyczna (Neoplastisches Zimmer) im Kunstmuseum in Łódź, das 1946 entworfen wurde und Skulpturen von Kobro enthält; Ms w Łodzi, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

In diesem Winter konnte Blok die Werke seiner Mitglieder im Rigaer Museum ausstellen, und Kobro zeigte die nicht identifizierten Skizzieren aus Glas und Metallplatten. Als sie nach Polen zurückkehrten, wohnte das Paar zunächst in Szczekociny, bevor es nach Brzeziny bei ód, Katowice und schließlich Koluszki umzog, während Strzemiski versuchte, sich ein Leben als Kunstlehrer aufzubauen.

Strzemiski verließ Blok gegen Ende des Jahres 1924 und Kobro folgte ihm höchstwahrscheinlich. Im nächsten Jahr schuf sie zwei bedeutende Skulpturen, „Spatial Composition“ und „Spatial Sculpture“, die beide heute teilweise restauriert sind.

Beide Werke enthielten die ausdrucksstarken abstrakten Formen der Künstlerin und geometrische Formen, die später als Inspiration für einige ihrer bemerkenswertesten Kreationen dienen sollten. Sie war mit Architekten verwandt, die an der Gruppe Praesens teilnahmen, und schloss sich 1926 über ihre Suche nach einer „globalen Vision der Raumgestaltung“ der Gruppe an, obwohl ihre Arbeit zu dieser Zeit außerhalb ihrer eigenen kreativen Kreise nicht sehr bekannt war.

1926 wurden ihre Skulpturen in der Zachta-Galerie in Warschau zum ersten Mal in Polen ausgestellt, als Teil einer größeren Praesens-Ausstellung. Die Kritiker schätzten sie nicht, weil sie der Meinung waren, dass eine Skulptur aus einer festen Masse bestehen sollte und nicht mit Kobros Interpretation von Räumlichkeit übereinstimmten.

Strzemiski, der von Kobros außergewöhnlichen Fähigkeiten überzeugt war, machte das mangelnde Wohlwollen der Kritiker wett. Er bestand darauf, dass ihre kreativen Beiträge mehr Beachtung finden und fair bewertet werden.

Strzemiski selbst bemerkte zum Beispiel gegenüber Julian Przybo, dass Kobros Gipsakte einigen Kreationen von August Zamoyski „nahe kommen“, „aber überlegen sind.“ Einer der Rezensenten behauptete, dass Kobro während der Ausstellung des Salons der Modernisten 1928 in der Warschauer Gewerkschaft der Künstler „Möbel“ ausstellte; Strzemiski antwortete: „War es wirklich so schwer, im Programm zu verstehen, dass es sich nicht um Möbel, sondern um Raumskulpturen handelte?“

Spätere Karriere

Es ist nicht bekannt, ob Kobro in den Jahren vor dem Zweiten Weltkrieg, die hauptsächlich der Haushaltsführung und der Kinderbetreuung gewidmet waren, neue Werke geschaffen hat. Während des Krieges war die Familie ständig auf Achse. Als die Strzemiskis 1940 nach Łódź zurückkehrten, entdeckten sie, dass die Kunstwerke, die sie im Keller ihrer Vorkriegswohnung zurückgelassen hatten, von den Leuten zerstört worden waren, die vor ihnen dort gewohnt hatten.

Kobro war das Hauptziel dieser „Säuberung“, und sie konnte nur ein paar ihrer Gemälde auf einem Müllhaufen finden.

Später, im Jahr 1945, verbrannte sie selbst einige ihrer Holzschnitzereien, um ihre Tochter zu ernähren, die hungern musste. Kobros Leben nach dem Krieg war zunehmend instabil. Strzemiski versuchte, ihr das Recht zu entziehen, für ihre Tochter zu sorgen, aber er hatte keinen Erfolg. Sie wurde wegen „Abweichung von der polnischen Nationalität“ angeklagt und zu einer sechsmonatigen Gefängnisstrafe verurteilt, aus der sie erst nach einer Berufung entlassen wurde. Außerdem litt sie an einer schrecklichen Krankheit, die schließlich zu ihrem Tod führte.

Eine Nachbildung von Katarzyna Kobros berühmter Skulptur, die während der „What Now?“ 1986 in Elblag entstand. Sie wurde im Maßstab 5:1 im Verhältnis zur Originalskulptur Raumkomposition angefertigt, die Kobro 1929 schuf. Das Original befindet sich im Kunstmuseum in Łódź, Polen; Agata Zbylut i Iwona Demko, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Die Akte von 1948 und die Siemiatycze-Kreidelandschaften sind Beispiele für ihre späteren Werke. Die Skulptur von Kobro wird von Akty unterstützt. Janusz Zagrodzki stellt sie ihrem Werk Akty aus den 1920er Jahren gegenüber und hebt die stärkere Ausdruckskraft, Monumentalität und Dynamik ihrer jüngeren Gemälde hervor.

Er weist auf ihre formale Komplexität und Ausarbeitung hin, die auf die gewagte Verzerrung des menschlichen Körpers zurückzuführen ist. Er betont aber auch ihre Sinnlichkeit, die ebenfalls ein Merkmal ihrer früheren Werke war, auch wenn die späteren Skulpturen verdichteter, einfacher und „fast klassisch“ sind.

Nach 1945 misstraute man Kobros Arbeit weiterhin so wie in der Zwischenkriegszeit. Sie stand noch lange Zeit im Schatten von Strzemiskis Karriere.

Katarzyna Kobros Grab auf dem orthodoxen Friedhof in Doły, Łódź, Polen; Gapcior, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Besonders deutlich wurde dies bei der ersten Nachkriegsausstellung von Kobro und Strzemiski, die zur Jahreswende 1956 in Łódź und Warschau stattfand. Kobros Theorien zur Koexistenz von Skulptur und Zeit, die 1973 in der polnischen Konstruktivismus-Ausstellung zum ersten Mal vollständig dargestellt wurden, konnten endlich wieder zusammengeführt werden.

Das führte zu einem verstärkten Interesse an Kobros Werk, vor allem bei Kritikern, die sich mit der „Revision“ des konstruktivistischen Erbes befassten und der Konzeptkunst und dem Minimalismus nahestanden.

Dann, in den 1980er und 1990er Jahren, begannen sich die Dinge zu ändern. Die Biografie der Künstlerin (oder besser gesagt die Geschichten der beiden Künstler Kobro und Strzemiski) weckte die Neugier von Kritikern und Akademikern und regte neben verschiedenen anderen Interpretationen auch eine feministische Interpretation ihres Lebens und Werks an. Außerdem wurde Kobros Werk in den 1980er und 1990er Jahren in mehreren, vor allem internationalen, Ausstellungen gezeigt.

Kunststil

Zwischen diesen frühen Werken und den späteren lässt sich ein komplizierter Weg erkennen, der das sich entwickelnde soziale und künstlerische Bewusstsein des Künstlers zeigt. Wie Strzemiski beschäftigte sich auch Kobro in seinen ästhetischen Theorien nicht nur mit dem Kunstwerk selbst, sondern auch mit der Existenz und dem Zweck der Kunst außerhalb des kreativen Bereichs.

Im Suprematismus ist „der Hintergrund ein konstruktiv-passiver Aspekt“, so Strzemiski, aber er interessierte sich für „die totale Vereinigung von Hintergrund und Form in einem ursprünglichen Ganzen“, oder „Post-Suprematismus“. Ähnlich dachte auch Kobro, dessen Ziel es war, „Raum zu konstruieren“. Die Unterscheidung zwischen „reiner“ und „angewandter“ Kunst wurde von beiden abgelehnt.

Kobro hatte wenig Interesse an intuitiver oder visionärer Arbeit und setzte ihr Vertrauen vor allem in die Strenge von Logik und Mathematik.

Wichtige Werke

• Rzeźba Abstrakcyjna II (1924)
• Rzeźba Przestrzenna (1925)
• Räumliche Komposition Nr. 6 (1931)
• Räumliche Komposition Nr. 9(1933)

Am Vorabend der Revolution von 1917 studierte Katarzyna Kobro Bildhauerei an der Moskauer Schule für Kunst und Architektur. 1920 zog sie nach Smolensk und wurde Teil des Künstlerkreises, der Kasimir Malewitsch umgab. Dort entwarf sie Theaterkulissen und Plakate und unterrichtete Bildhauerei an der Keramikschule. Zusammen mit ihrem Ehemann, dem Maler Wadysaw Strzemiski, gründete sie die lokale Sektion von UNOVIS, einem Kollektiv russischer Künstler. Kobro wird vor allem dafür in Erinnerung bleiben, wie sie viele Ideen über Raum, Bewegung und den menschlichen Körper erforschte, die in die avantgardistische Bildhauerei einflossen.

Häufig gestellte Fragen

Wer ist Katarzyna Kobro?

Katarzyna Kobro, eine bekannte Persönlichkeit der konstruktivistischen Bewegung in Polen, war eine Avantgarde-Künstlerin. Katarzyna Kobros Kunstwerke widersetzten sich dem Ästhetizismus, indem sie Rhythmus in ihre räumlichen Entwürfe einbaute und wissenschaftliche Fortschritte in die visuelle Kunst einbezog. Katarzyna Kobros Skulpturen erforschten das Konzept der Räumlichkeit, indem sie räumliche Kompositionen, vorgefertigte Stücke und Handel oder Waren einsetzte.

Was ist das Geschlecht von Katarzyna Kobro?

Fragst du dich nach dem Geschlecht von Katarzyna Kobro? Es wird angenommen, dass Katarzyna Kobro, eine der besten Bildhauerinnen aller Zeiten, transgender ist. Es wurde nie herausgefunden, dass sie ein Individuum anderen Geschlechts oder transgender ist, da ein Geschlechtswechsel in den 1950er Jahren nicht denkbar war. Die Ursprünge des Gerüchts sind unbekannt, aber woher stammt es? Der Grund dafür könnte ihr Gesichtsausdruck sein, der dem eines Mannes recht ähnlich zu sein scheint.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.