Cindy Sherman – Ein Blick auf ihre Kunst und ihr Leben

Cindy Sherman beschäftigt sich seit fast 40 Jahren mit der Schaffung von Identität. In ihrer Fotografie experimentiert Cindy Sherman mit den visuellen und sozialen Konventionen von Kunst, Ruhm und Geschlecht. Cindy Shermans Selbstporträts bilden den Großteil ihres fotografischen Werks. Cindy Shermans Kunst gehört wie die anderer Künstler wie Richard Prince und Louise Lawler zum Werk der Pictures Generation – einem Kollektiv, das in den 1970er Jahren entstand und mit Witz und Kritik auf die weit verbreitete Medienwelt um sie herum reagierte, indem es Bildmaterial aus Werbung, Kino, Fernsehen und Publikationen für seine Arbeiten nutzte.

Das Leben und die Kunst von Cindy Sherman

Der Hauptzweck dieses Artikels ist es, einen Überblick über Cindy Shermans Kunst und Leben zu geben, indem er Fragen wie „Was war der Zweck von Cindy Shermans Fotografie?“ und „Wofür ist Cindy Shermans Werk am berühmtesten?“ beantwortet.

Cindy Shermans Fotos sind meist Selbstporträts, in denen sie sich selbst in verschiedenen Umgebungen und als zahlreiche Fantasiefiguren abbildet. Warum ist Cindy Shermans Arbeit auch heute noch relevant? Lass es uns herausfinden.

Kindheit

Cindy Sherman wurde am 19. Januar 1954 in Glen Ridge, einem Vorort von New Jersey, geboren. Kurz nach ihrer Geburt zog Cindys Familie nach Huntington, Long Island, wo sie als letztes Kind von fünf Geschwistern aufwuchs.

Trotz der Gleichgültigkeit ihrer Eltern gegenüber der Kunst entschied sich Cindy Sherman in den frühen 1970er Jahren für ein Kunststudium an der State University of New York.

Frühe Ausbildung

Sherman blieb von 1972 bis 1976 in Buffalo; sie begann als Malerin, wurde aber sofort von den Grenzen des Mediums desillusioniert. Die 1970er Jahre waren ein eklektisches Zeitalter für Künstler, die im Gefolge des Minimalismus arbeiteten, und Sherman wandte sich der Fotografie zu, weil sie das Gefühl hatte, „dass man mit der Malerei kaum noch etwas ausdrücken konnte.

Obwohl sie zunächst einen Pflichtkurs in Fotografie nicht bestanden hatte, entschied sie sich schließlich, den Kurs zu wiederholen, was ihr Interesse an diesem Fach weckte.

Zusammengeschnittenes Foto der Künstlerin Cindy Sherman, aufgenommen 2016; Neuseeländische Regierung, Büro des Generalgouverneurs, CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Während ihres Studiums lernte sie die Künstler Charles Clough und Robert Longo kennen, mit denen sie 1974 das Hallwalls Center for Contemporary Art mitbegründete, das bis heute als lebendiges Multi-Kunst-Zentrum betrieben wird. Sherman und Longo waren bis 1979 zusammen. Sherman lernte Konzeptuelle Kunst und andere innovative Kunstformen und Medien während seines Studiums bei Barbara Jo Revelle, einer weltweit angesehenen Kunstpädagogin, kennen.

Sherman zog nach ihrem Abschluss nach New York City, um ihre Karriere als Fotografin zu verfolgen. 1977 begann sie, Bilder von sich selbst zu machen, wobei sie ihr Loft in Downtown, in dem sie lebte und arbeitete, als Hauptkulisse nutzte, eine Serie, die sie später als „Untitled Film Stills“ bezeichnen sollte.

In dieser Serie spielt sie die Rolle der „Everywoman“. Sherman verwandelte sich in viele weibliche Tropen, darunter das Pin-up-Girlie, die Film-Noir-Bombe, die Hausfrau, die Prostituierte und die schöne Heldin in Not. Sherman arbeitete etwa drei Jahre lang an der Schwarz-Weiß-Serie, so dass sie bis 1980 eine Fülle von vermeintlich zeitlosen Klischees, die auf das „Weibliche“ anspielen, nahezu ausgeschöpft hatte.

Reifezeit

Cindy Shermans Fotos zementierten ihren Platz in der New Yorker Kunstszene mit der Veröffentlichung von Untitled Film Stills, was zu ihrer ersten Einzelausstellung in The Kitchen, einem gemeinnützigen Ausstellungsraum, führte. Bald darauf wurde sie beauftragt, das Titelbild für das Magazin Artforum zu gestalten. Die Redakteurin Ingrid Sischy lehnte die Bilder von Sherman in einer pinkfarbenen Robe ab, weil sie zu anzüglich waren. Es ist unklar, ob die folgende Serie Disasters and Fairy Tales, die von 1985 bis 1989 entstand, in irgendeiner Weise eine Reaktion auf diese Ablehnung war, aber sie ist weitaus düsterer als ihr aufgemotzter Vorgänger.

Die düstere Farbpalette und die mit Kotze und Schimmel überzogenen Bilder zwangen die Betrachter dazu, selbst im Hässlichsten und Abstoßendsten Schönheit zu entdecken. Ihre folgende Serie konzentrierte sich auf das altehrwürdige Gemäldetableau. In History Portraits stand Sherman erneut Modell, aber diesmal übernahm sie die Rolle einer der ikonischsten „führenden Frauen“ der europäischen Kunstgeschichte.

Sherman, die sich zum Zeitpunkt der Entwicklung in Europa aufhielt, ließ sich von den großen Museen des Westens beeinflussen. Auf diese Pause folgte 1992 Shermans „Sex Pictures“, ein Projekt, das als Reaktion auf die Zensur von Andres Serranos Kunstwerk entstand.

In den Sex Pictures hat Sherman ihre eigene Gestalt durch die einer Puppe ersetzt. Die Fotografien, die die Öffentlichkeit aufschrecken und verärgern sollten, zeigten unzüchtige Puppen-auf-Puppen-Handlungen und künstliche Geschlechtsorgane. Sherman wurde kurz nach Beginn der Arbeit an diesem Projekt mit einem MacArthur Fellowship ausgezeichnet.

Sherman wechselte 1997 von der Kunstfotografie zum Film, wobei sie von ihrem damaligen Ehemann, dem Filmregisseur Michel Auder, tatkräftig unterstützt wurde. Mit dem Thriller „Office Killer“ gab sie ihr Regiedebüt. Ein Jahr später spielte Sherman in der Komödie „Pecker“ von John Waters mit.

Sherman hat das letzte Jahrzehnt damit verbracht, sich in einer Sammlung von Standbildern als Clown zu schminken, und sie hat in einer Einzelausstellung bei Metro Pictures in New York (2008) akribisch produzierte weibliche „urbanisierte“ Persönlichkeiten erkundet. In dieser Serie hat sich Sherman selbst in verschiedenen Zuständen schrecklicher Schminke fotografiert und ihre nüchternen, sehr selbstbewussten Fotografien mit inszenierten Wohn- und Fake-Monumenten überlagert.

Das Vermächtnis von Cindy Shermans Kunst

Cindy Sherman ist die oberste Teilnehmerin und Kritikerin der weit verbreiteten Konsumgesellschaft, die sich unermüdlich aktiv mit ihren alltäglichen Gegebenheiten auseinandersetzt und gleichzeitig ihre grundlegenden Annahmen in Frage stellt. Sie verkörpert die Methode der „Bildsuche“ und „Aneignung“ der 1980er Jahre durch Kreative, die die so genannten Realitätsmöglichkeiten der weit verbreiteten visuellen Bilder und ihren verlockenden Einfluss auf unsere kollektive und individuelle Psyche überdenken wollen.

Insbesondere die Selbstporträts von Cindy Sherman haben eine neue und kulturkritische Fähigkeit eines Mediums offenbart, von dem man früher dachte, es sei ein Instrument journalistischer Genauigkeit oder ästhetischer Befriedigung.

Dieser „Readymade“-Wert des analytisch angewandten Fotos, bei dem der Schöpfer einen bereits existierenden Eindruck oder eine Tradition aufgreift und ihn behutsam in etwas grundlegend Unangenehmes, wenn nicht sogar geistig und emotional Beunruhigendes umwandelt, ist mittlerweile typisch für einen Großteil der Arbeiten einer neuen Generation, die sich einer einfachen Kategorisierung entzieht.

Ein Werk von Sherman, ausgestellt im Wexner Center for the Arts in Ohio; Vince Reinhart, CC BY-SA 2.0, via Wikimedia Commons

Seit den späten 1990er Jahren haben sich Cindy Shermans Fotos in ein neues, „erweitertes Feld“ der Fotografie ausgeweitet. Viele ihrer Arbeiten sind durch eine „Verschmelzung von Geschichte und Stillstand“ gekennzeichnet, wie die von Anna Gaskell, Jeff Wall und Sharon Lockhart. Diese Künstlerinnen und Künstler erweitern Shermans anti-narrativen Ansatz auf die Form und das Thema ihrer Arbeiten, die häufig ungelöste Geschichten und Situationen aus dem Alltag und aus einer schockierend obskuren Umgebung zeigen.

Douglas Crimp beschreibt Shermans Arbeit in der Zeitschrift October als „eine Mischung aus Fotografie und Konzeptkunst, die die Weiblichkeit als Ergebnis der Darstellung entlarvt.“

Sherman hingegen sieht ihre Arbeit nicht als feministisch an: „Das Material ist, was es ist, und idealerweise wird es als feministisches Material angesehen, aber ich werde keinen theoretischen Blödsinn über feministischen Mist erzählen.“ Viele Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler betonen die Verbindung von Cindy Shermans Kunst mit der Idee des Blicks. Vor allem Wissenschaftler wie Laura Mulvey haben Shermans Untitled Serie im Zusammenhang mit dem männlichen Blick untersucht.

Mulvey schreibt in einem Artikel über Sherman aus dem Jahr 1991, dass „die Ausrüstungen des weiblichen Kampfes um den Anschein von Attraktivität Shermans Ikonographie heimsuchen“, die als Parodie auf verschiedene Voyeurismen fungiert, die von der Kamera dokumentiert werden.

andere fragen sich, ob Shermans Konflikt mit dem männlichen Blick und dem weiblichen Kampf ein gezieltes Anliegen war und ob diese Absichtlichkeit für das Verständnis von Cindy Shermans feministischer Haltung relevant ist.

Besondere Beispiele für Cindy Shermans Fotografie

Cindy Shermans Selbstporträts sind nicht nur sehr gegenwärtig, sondern erweitern auch lange Traditionen in der Fotografie, die den Betrachter dazu zwingen, stereotype Darstellungen und Annahmen zu überdenken, einschließlich ideologischer Satire, Karikaturen und anderer kulturell wichtiger Disziplinen. Shermans zahlreiche Varianten der Selbstdarstellungstechniken haben ein signifikantes Merkmal gemeinsam: In der überwältigenden Mehrheit ihrer Fotografien begegnet sie effektiv dem Blick des Publikums, auch in dem besonderen Fall der inszenierten Sexpuppen, als wolle sie andeuten, dass eine grundlegende Neigung zur Täuschung wirklich die einzige „Eigenschaft“ ist, die uns aufrichtig verbindet.

Die Fotografie, die lange Zeit als ein Medium galt, das die Realität genau „nachahmt“, entwickelt und analysiert in Shermans Händen das wahrgenommene Subjekt zugleich. In dieser Hinsicht dient Shermans unverwechselbarer Stil der Porträtfotografie als Metapher für den subjektiven Charakter des menschlichen Intellekts und die Vergänglichkeit des menschlichen Sehens.

Unbetiteltes Filmstill #13 (1978)

Dieses Foto stammt aus der Untitled Film Still Sequenz aus den späten 1970er Jahren, mit der sich Sherman zum ersten Mal in der Öffentlichkeit als schlagfertige Kritikerin der weiblichen Vorbilder ihrer Jugend und einer früheren Generation profilierte.

Sherman benutzt hier ihr eigenes Bild, um auf die Schlüsselfigur der „Coming-of-Age“-Geschichte der 1960er Jahre hinzuweisen, die jugendliche Frau an der Schwelle zur Verwirklichung ihrer „wahren Weiblichkeit“, oder die stereotype Jungfrau.

Sherman verstand es, über die Tropen der Massenmedien hinauszusehen und sie sich auf humorvolle und sardonische Weise anzueignen. Dadurch wurde das Publikum, das in den 1970er Jahren während des Aufkommens des Feminismus aufwuchs, darauf aufmerksam gemacht, wie illusionär und stark strukturiert „weibliche Porträts“ bei näherer Betrachtung erscheinen können. Einige Kritiker werfen Sherman vor, sich dem männlichen Blick zu beugen und die Objektivierung von Frauen zu fördern.

Andere sehen Shermans Ansatz als eine kritisch-ironische Satire auf weibliche Tropen. Andere argumentieren, dass beide Szenarien gleichzeitig zutreffen: Sherman spielt bewusst stereotype Frauenrollen, um deren Allgegenwärtigkeit in Frage zu stellen. Gleichzeitig führt ihre Akzeptanz dieser Positionen unweigerlich zu ihrer weiteren Objektivierung. Viele dieser Kritikpunkte konzentrieren sich laut der Kultur- und Medienwissenschaftlerin Jui-Ch’i Liu auf den männlichen Betrachter, aber die Interpretation der Bilder aus der Sicht der weiblichen Betrachter legt das Potenzial nahe, ihr eigenes „Interesse und ihre Identität in Reaktion auf diese Bilder zu vermitteln.“

Sherman hat auch erklärt, dass die Werke vor allem für ein weibliches Publikum konzipiert wurden, indem er sagte: „Auch wenn ich meine Kunstwerke nie bewusst als feministisch oder ideologisch betrachtet habe, wurde alles darin von meinen Wahrnehmungen als Frau in diesem Milieu inspiriert. Ich glaube nicht, dass Männer das verstehen würden.“

Unbetiteltes Filmstill #21 (1978)

Als das Museum of Modern Art 1996 bekannt gab, dass es vor kurzem den gesamten Katalog Untitled Film Still von Cindy Sherman erworben hatte, wurde dem Kurator klar, dass er sich eines der ikonischsten Werke der amerikanischen „Appropriation“-Bewegung der 1980er Jahre gesichert hatte. Der Begriff bezieht sich auf die Nachahmung früherer künstlerischer Meisterwerke oder weit verbreiteter visueller Darstellungen in den Mainstream-Medien in der ersten Hälfte der 1980er Jahre durch amerikanische Kunstschaffende, die sie analytisch umgestalten, um beim Publikum ein Gefühl des Unbehagens zu wecken.

Dies bedeutete oft, dass die Gesellschaft vor allem zu einem Wettbewerb der dramatischen Maskerade und egozentrischen Trickserei geworden war.

„Shermans ausgeprägte Fähigkeit und sein Geschmack drückten allgemein gültige Probleme in der Gesellschaft insgesamt aus, über die Funktion der Mainstream-Medien in unserer Existenz und über die Art und Weise, wie wir unsere persönliche Identität aufbauen“, sagte Peter Galassi, der damalige Kurator für Fotografie.

Sherman spielt die Rolle eines Mädchens aus der Kleinstadt, das in die Großstadt stolpert. Oft steht sie den Lichtern und der Düsternis der Stadt zunächst skeptisch gegenüber, um dann von deren offensichtlichen Reizen angelockt zu werden.

Unbetitelt #92, „Katastrophen und Märchen“ (1985)

Dieses Bild aus der Disasters and Fairy Tales Sammlung zeigt Sherman als verzweifeltes Fräulein. Sie liegt zusammengekauert auf dem Boden und schaut ängstlich vom Betrachter weg. Mit ihren feuchten Haaren und ihrer angespannten Körperhaltung sieht sie aus, als käme sie gerade aus der Produktion eines Horrorfilms.

Die spärliche Beleuchtung unterstreicht die Komposition und verleiht dem Gesamtbild einen unheimlichen Ton.

Sherman greift auf brillante Weise auf eine der ältesten, quasi rassistischen „billigen Taktiken“ der Filmindustrie zurück, nämlich auf die Darstellung einer hilflosen Frau oder eines privilegierten Schulmädchens (man beachte das stereotype Outfit mit der weißen Bluse und dem karierten Rock), das von einer schrecklichen, bösen Kreatur angegriffen wird. Die Rolle kann auf eine Vielzahl von Popkultur-Ikonen in gängigen Comics, Graphic Novels, Theatermusicals und anderen Medien aus der Mitte des Jahrhunderts zurückgeführt werden.

Sherman zeigt, wie Kunst als visuelles „Wahrheitselixier“ wirken kann, ein Mittel des kulturellen Fortschritts, indem sie den Betrachter in seinen Bahnen hält und andeutet, wie bestimmte Vorurteile kulturell erlernt und nicht unbedingt „natürlich“ sind, indem sie das Bild zu einer Art traurigem, säkularem Symbol konserviert.

Unbetitelt #209, „History Portrait“ Serie (1989)

Sherman nimmt die Identität der Mona Lisa in diesem Bild im Stil der italienischen Renaissance an. Sherman, gekleidet in ein italienisches Gewand aus dem 15. Jahrhundert, schließt sich mit einem der berühmtesten Gemälde der Geschichte zusammen. Die Aufnahme ist keine echte Reproduktion; sie soll an das Original erinnern, ohne es physisch zu reproduzieren, wobei die geistige Kluft zwischen dem Original und der Fälschung gerade noch sichtbar ist, aber dennoch verstörend wirkt.

Sherman kann den Betrachterinnen und Betrachtern raten, ihre Bekanntschaft mit dem Original zu überdenken und darüber nachzudenken, wie seine Darstellungsnormen auch Jahrzehnte oder Jahrhunderte später noch die Art und Weise beeinflussen, wie wir ein Bild des „Weiblichen“ sehen.

Unbetitelt #264 (1992)

Der Schöpfer der Sex Pictures Serie wollte den unwissenden Betrachter erschrecken, indem er anatomische Puppen in kompromittierenden Situationen arrangierte. Das Bild, das sich deutlich von echter Pornografie abhebt, ist eine bittere Bemerkung über die zunehmende Entmenschlichung von Frauen im Leben und in der Kunst seit Anbeginn der Zeit.

Ihre Umgebung ist klaustrophobisch, ihre Figur kaum mehr als ein Instrument der ursprünglichen Begierde, und die Utensilien der „Schönheit“, wie eine Zahnbürste, spärliche Unterwäsche und ähnliches, sind achtlos um sie herum verstreut.

Sherman reißt einige Normen aus ihrem gewohnten Kontext, in dem sie häufig von einer Vielzahl von Bedürfnissen verdeckt werden, und macht sie zum Gegenstand einer konzentrierten, analytischen Betrachtung. Weder eine wissenschaftliche Untersuchung noch ein politisches Statement könnte die Auswirkungen mit solch verblüffender Genauigkeit vermitteln.

Sherman hat das Alltägliche oder Gewöhnliche auf eine Art und Weise „seltsam“ gemacht, die andeutet, dass wir regelmäßig im Schlaf durch unser Dasein gehen.

Unbetitelt(2004)

In mehreren ihrer jüngsten Arbeiten stellt Sherman einen depressiven oder melancholischen Clown dar. Sie posiert vor einer künstlich veränderten Umgebung, trägt extravagantes Make-up und fantasievolle Kostüme, um die Extreme des Clowns zu erkunden – sein kraftvolles, aber oberflächliches Lachen, seine angedeutete Trauer und seinen möglichen, versteckten Zorn.

Dieser Schnappschuss, der ähnlich wie ein Beauty Shot aufgebaut ist, konzentriert sich auf das Gesicht des Clowns, während die seltsame Kreatur das Publikum unbeirrt anschaut.

Der Betrachter wird förmlich dazu gedrängt, sich einen Reim auf das urkomische Bild zu machen, da es in Bezug auf Farbe, Körperbau, Emotionen und Kontext mehrere stark verzerrte Merkmale aufweist. Die relativ direkte Konzentration des Blicks des Clowns regt uns dazu an, darüber nachzudenken, warum wir eine solche Person für amüsant halten und ob die Gründe für unser gemeinsames Lachen vielleicht auf eine schreckliche Wahrheit des menschlichen Verhaltens zurückgehen, die in der gewöhnlichen Realität normalerweise nicht beachtet wird.

Unbetitelt (2008)

In einer ihrer aktuellsten namenlosen Serien untersucht Sherman die Position der urbanen amerikanischen Hausfrau, einer Figur, die sympathisch, mitleiderregend und oft zu nah an der Identifikation ist, um sie zu trösten. Shermans Ensemble von Individuen ruft einmal mehr Gefühle der Beklemmung und unangenehmen Selbsterkenntnis hervor, indem sie weibliche Typen gegenüberstellt, die unbedingt „kultiviert“ erscheinen wollen, aber kläglich daran scheitern, den sozialen Unterschied zwischen sogenannter „exzellenter Erziehung“ und einfach unbequemem „sozialen Aufstieg“ zu überwinden.

Sherman definiert ihre Position im Zusammenhang mit solchen Fotos nie klar und überlässt die Interpretation dem einzelnen Betrachter, was mehr über die Person aussagt, die diese Fotos liest, als über die Personen, die auf ihren polierten, spiegelnden Oberflächen gezeigt werden.

Cindy Sherman hat sich als eine der anerkanntesten Fotografinnen des späten 20. Jahrhunderts etabliert, indem sie sich selbst ins Visier nahm. Obwohl die meisten ihrer Aufnahmen sie selbst zeigen, handelt es sich nicht um Selbstporträts. Stattdessen nutzt Sherman sich selbst als Gefäß, um über eine Vielzahl moderner Themen wie die Stellung der Frau oder die Aufgabe des Künstlers zu reflektieren. Mit seinen kryptischen und abwechslungsreichen Bildern hat Sherman einen ganz persönlichen Stil entwickelt. Sherman hat in einer Reihe von unterschiedlichen Werkserien harte und entscheidende Themen zur Stellung und Darstellung der Frau in der Gesellschaft, den Medien und der Natur der Kunstproduktion untersucht.

Häufig gestellte Fragen

Was war der Zweck von Cindy Shermans Fotografie?

Cindy Shermans Fotografie zielt darauf ab, die vielfältigen Rollen und Persönlichkeiten von sich selbst und anderen zeitgenössischen Frauen darzustellen. Sherman begann an der Kunstschule im Gefolge des amerikanischen Feminismus auf superrealistische Weise zu malen, aber Ende der 1970er Jahre wechselte sie zur Fotografie. Cindy Sherman ist bekannt für ihre Fotografien, vor allem für ihre so genannten versteckten Selbstporträts, in denen sie sich zu gesellschaftlichen Rollen äußert.

Für welche Arbeiten ist Cindy Sherman am bekanntesten?

Die amerikanische Fotografin ist bekannt für ihre Fotos, die sich mit gesellschaftlichen Rollen und sexuellen Stereotypen auseinandersetzen, vor allem für ihre akribisch getarnten Selbstporträts. Cindy Shermans Selbstporträts stellen Geschlecht und Individualität in Frage. Cindy Sherman ist dafür bekannt, dass sie ihren eigenen Körper in Rollen oder Identitäten einsetzt. Besonders bemerkenswert ist ihre bahnbrechende Serie Untitled Film Stills.

Warum ist das Werk von Cindy Sherman heute noch relevant?

Shermans Arbeiten, bei denen die Künstlerin immer mit Make-up und Kostüm verkleidet ist, sind eine Mischung aus Performance und Kritik. Ihr Anliegen, den Einfluss der Populärkultur auf die Identität zu untersuchen, ist auch heute noch wichtig, denn die Populärkultur verändert sich ständig. Sherman hat sich weiterentwickelt und zeigt in ihren Fotografien ein breites Spektrum an menschlichen Eigenschaften und Vorurteilen.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.