Kunstwerke von Marina Abramović – 12 Performances erklärt

Was bleibt von Kunst, wenn weder Leinwand noch Skulptur im Mittelpunkt stehen, sondern ein Körper, eine Regel und gemeinsam verbrachte Zeit? Zwölf Werke zeigen, wie Marina Abramović Risiko, Stille und Publikum immer neu ordnet. Du erfährst, was bei den Performances geschah, wer daran beteiligt war und woran du ihre Entwicklung erkennen kannst.

Kunst, die im Moment entsteht

Performancekunst entsteht durch eine Handlung in einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort. Der Körper kann dabei Material, Gegenstand und ausführendes Medium zugleich sein. Regeln, räumliche Grenzen, Dauer und Reaktionen der Anwesenden gehören ebenso zum Werk wie sichtbare Bewegungen.

Unter den verschiedenen Kunstformen gehört Performance zur bildenden Kunst. Die Bezeichnung Body Art betont, dass der Körper nicht bloß als Motiv erscheint, sondern selbst Teil des Werkes wird. Bei Abramović überschneiden sich beide Begriffe häufig: Ihr Körper führt die Handlung aus und trägt zugleich deren Belastung und Bedeutung.

Fotos und Filme vermitteln ein vergangenes Ereignis später aus bestimmten Blickwinkeln. Eine Re-Performance, also eine spätere Wiederaufführung, überträgt das Werkprotokoll auf einen neuen Zeitpunkt und manchmal auf andere Körper. Mit Werkprotokoll sind die festgelegten Regeln und Handlungsabläufe gemeint. Eine solche Aufführung knüpft an das historische Original an, ist aber nicht mit ihm identisch. Wenn du diese Grenzverschiebungen weiter einordnen möchtest, hilft der Überblick zur Avantgarde-Kunst.

Frühe Soloarbeiten: Körper, Risiko und Kontrolle

In den frühen Performances prüft Abramović, wie weit sie eine Handlung steuern kann und wann die Kontrolle an Erinnerung, körperliche Belastung oder andere Menschen übergeht. Einige Werke enthalten Selbstverletzung oder gefährliche Gegenstände. Entscheidend ist jedoch nicht der Schock, sondern die jeweils festgelegte Versuchsanordnung.

1. Rhythm 10 (1973)

• Jahr und Ort: 1973, Edinburgh Festival
• Beteiligte: Marina Abramović
• Ablauf: Ein Messer bewegt sich rhythmisch durch die Zwischenräume ihrer gespreizten Finger. Abramović nimmt die Geräusche auf und wiederholt die Folge anschließend zur Aufnahme.
• Zeitstruktur: Erste Messerfolge, Tonwiedergabe und unmittelbare Wiederholung
• Publikumsrolle: Beobachtung der ersten und der wiederholten Handlung

Rhythm 10 war Abramovićs erste Performance. Schon hier behandelt sie den Körper nicht als Motiv, sondern als Arbeitsplatz einer genau gesetzten Aufgabe. Die Aufnahme dient nicht bloß als Erinnerung: Sie wird in der zweiten Runde zum Taktgeber und verbindet die vergangene mit der gegenwärtigen Handlung.

Dadurch entsteht ein Vergleich zwischen körperlichem Gedächtnis und technischer Speicherung. Die Wiederholung kann den ersten Ablauf aufrufen, aber nicht identisch zurückbringen. Dieses Verhältnis von einmaligem Ereignis und medialer Spur begleitet auch die späteren Kunstwerke von Marina Abramović.

2. Rhythm 0 (1974)

• Jahr und Ort: 1974, Studio Morra in Neapel
• Beteiligte: Marina Abramović und das anwesende Publikum
• Ablauf: Abramović steht passiv neben 72 bereitgelegten Gegenständen und überlässt deren Verwendung den Anwesenden.
• Zeitstruktur: Sechs Stunden
• Publikumsrolle: Direkte Handlungsmacht über den Körper der Künstlerin

Bei Rhythm 0 verschiebt sich die Kontrolle radikal. Die Künstlerin führt kaum noch selbst aus. Stattdessen schafft sie eine Situation, in der das Publikum entscheiden muss, was mit einem regungslosen Menschen geschehen darf. Während der sechs Stunden wurden die Interaktionen zunehmend aggressiv.

Das Werk lässt sich deshalb nicht auf die 72 Gegenstände reduzieren. Seine eigentliche Spannung liegt in der erteilten Erlaubnis und in der Verantwortung, die jede einzelne Handlung erzeugt. Die Anwesenden sind keine neutrale Menge: Ihr Verhalten formt den Verlauf und damit das Werk.

3. Lips of Thomas (1975)

• Jahr und Ort: 1975, Galerie Krinzinger in Innsbruck
• Beteiligte: Marina Abramović; am Ende greift das Publikum ein
• Ablauf: Abramović isst Honig, trinkt Wein und zerbricht das Glas. Sie verletzt ihre Haut in Form eines fünfzackigen Sterns, schlägt sich mit einer Peitsche und legt sich auf ein Kreuz aus Eisblöcken, bis Anwesende die Handlung beenden.
• Zeitstruktur: Erstfassung 1975: zwei Stunden; veränderte Aufführung 2005: sieben Stunden
• Publikumsrolle: Zunächst Beobachtung, schließlich Eingriff zur Beendigung der Erstfassung

Lips of Thomas führt religiöse und politische Zeichen in einer körperlich belastenden Abfolge zusammen. Kreuz und Stern verweisen auf Abramovićs orthodoxen und kommunistischen Familienhintergrund. Honig und Wein stehen dabei neben Schmerz und körperlicher Ausdauer. Persönliche Geschichte wird nicht erzählt, sondern in Handlungen und Materialien übersetzt.

Die veränderte Aufführung von 2005 macht außerdem sichtbar, dass eine Performance kein zeitloses Drehbuch ist. Derselbe Körper ist drei Jahrzehnte später ein anderer, und die neue Fassung erstreckt sich über einen längeren Zeitraum. Sie greift das frühere Werk auf, ohne den historischen Moment zu kopieren.

Die Jahre mit Ulay: Nähe, Vertrauen und Trennung

Die folgenden vier Arbeiten entstanden gemeinsam mit Ulay, dem Künstler Frank Uwe Laysiepen. Abramović und Ulay sind hier gleichberechtigte Miturheber: Ihre Körper bilden ein Verhältnis, das nur durch beide Seiten zustande kommt. Mal müssen sie einander vertrauen, mal beharren sie auf Distanz, und schließlich wird eine riesige Landschaft zum Raum ihrer Trennung.

Das Künstlerbuch 3 Performances von Marina Abramović und Ulay dokumentiert drei ihrer gemeinsamen Relation Works. Bild: Marina Abramovic via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY 3.0.

4. Imponderabilia (1977)

• Jahr und Ort: 1977, ein Museumseingang in Bologna
• Beteiligte: Marina Abramović, Ulay und die eintretenden Besucherinnen und Besucher
• Ablauf: Abramović und Ulay stehen sich nackt in einem so engen Eingang gegenüber, dass das Publikum seitlich zwischen ihnen hindurchgehen muss.
• Zeitstruktur: Wiederholte Durchgänge einzelner Besucherinnen und Besucher
• Publikumsrolle: Körperlicher Durchgang und Entscheidung, welcher Person man sich zuwendet

Imponderabilia verwandelt den Museumsbesuch in eine körperliche Entscheidung. Wer hineinwill, kann die beiden nackten Körper nicht aus sicherer Entfernung betrachten. Die Enge verlangt Nähe, eine seitliche Bewegung und eine Blickrichtung. Selbst die Frage, wem man das Gesicht und wem man den Rücken zuwendet, wird Teil der Arbeit.

Das Publikum aktiviert das Werk mit jedem Durchgang neu. Bei einer Re-Performance übernehmen andere Körper die festgelegten Positionen. Das Protokoll bleibt erkennbar, doch Personen, Reaktionen und Zeitpunkt verändern sich.

5. Rest Energy (1980)

• Jahr und Ort: 1980, Dublin
• Beteiligte: Marina Abramović und Ulay
• Ablauf: Das Körpergewicht beider hält einen gespannten Bogen. Sein Pfeil ist auf Abramovićs Herz gerichtet, während Mikrofone ihre Herzschläge verstärken.
• Zeitstruktur: Vier Minuten
• Publikumsrolle: Beobachtung einer realen körperlichen Gefahr

Bei Rest Energy beruht die scheinbar ruhige Haltung auf ständiger Kraft. Schon eine kleine Gewichtsverlagerung könnte das Gleichgewicht verändern. Vertrauen ist deshalb kein abstraktes Thema, sondern steckt in der Konstruktion selbst.

Die verstärkten Herzschläge übersetzen eine innere Reaktion in ein hörbares Signal. Das Publikum sieht zwei fast unbewegte Menschen und hört zugleich, wie ihre Körper auf die Gefahr reagieren. Die vier Minuten wirken nicht durch eine schnelle Folge von Aktionen, sondern durch das Wissen, dass die Balance jederzeit kippen könnte.

6. Nightsea Crossing (1981–1987)

• Jahr und Ort: 1981 bis 1987, 22 Aufführungen an 19 Orten
• Beteiligte: Marina Abramović und Ulay
• Ablauf: Beide sitzen schweigend und regungslos an gegenüberliegenden Enden eines Tisches.
• Zeitstruktur: 22 Aufführungen innerhalb von sieben Jahren
• Publikumsrolle: Zeuge einer ausgedehnten, wortlosen Gegenüberstellung

Nightsea Crossing ersetzt die sichtbare Gefahr durch Ausdauer. Tisch, Sitzposition und Blickachse bleiben einfach; gerade diese Reduktion lenkt die Aufmerksamkeit auf kleinste Veränderungen. Atmung, Erschöpfung und verstreichende Zeit werden wahrnehmbar, obwohl keine erzählerische Handlung voranschreitet.

Weil die Serie an 19 Orten stattfand, lässt sie sich nicht auf eine einzige abgeschlossene Szene reduzieren. Abramović und Ulay begegnen sich als feste Pole. Das Publikum teilt ihre Zeit, ohne einen Gegenstand zu benutzen oder selbst zwischen die beiden Körper treten zu müssen.

7. The Lovers / The Great Wall Walk (1988)

• Jahr und Ort: 1988, Chinesische Mauer
• Beteiligte: Marina Abramović und Ulay
• Ablauf: Beide starten an entgegengesetzten Enden und gehen aufeinander zu, bis sie sich treffen.
• Zeitstruktur: 90 Tage
• Publikumsrolle: Keine unmittelbare Mitwirkung an den beiden Wegen

The Lovers, auch The Great Wall Walk genannt, vergrößert den Abstand zwischen den beiden Körpern ins Landschaftliche. Die Begegnung ist nicht der Beginn einer gemeinsamen Bewegung, sondern ihr Endpunkt. Jeder zurückgelegte Abschnitt trägt zur Arbeit bei, obwohl die beiden einander während eines Großteils der 90 Tage nicht sehen.

Ein Abschnitt der Chinesischen Mauer bei Badaling; Abramović und Ulay gingen 1988 von entgegengesetzten Enden der Mauer aufeinander zu. Bild: Doyleconan via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 4.0.

Das Treffen markierte ihre letzte gemeinsame Performance und den Abschluss ihrer künstlerischen Zusammenarbeit. Nähe und Trennung erscheinen hier nicht als kurze Gesten. Sie werden als reale Strecke und aufgewendete Lebenszeit erfahrbar.

Neue Soloarbeiten: Erinnerung, Wiederholung und Präsenz

Nach der Zusammenarbeit mit Ulay verändern sich Abramovićs Versuchsanordnungen. Politische Erinnerung, lange Zeiträume und die Frage nach der Wiederaufführbarkeit rücken stärker in den Vordergrund. Später genügt oft eine einfache Regel, damit Besucherinnen und Besucher selbst zum tragenden Teil des Geschehens werden.

8. Balkan Baroque (1997)

• Jahr und Ort: 1997, Biennale von Venedig
• Beteiligte: Marina Abramović
• Ablauf: Die Künstlerin sitzt auf einem Haufen Rinderknochen und versucht, die Knochen zu reinigen.
• Zeitstruktur: Vier Tage, jeweils sechs Stunden
• Publikumsrolle: Beobachtung einer mühsamen, nicht abzuschließenden Reinigung

Balkan Baroque verbindet Abramovićs Herkunft mit der Erinnerung an Krieg und Gewalt. Das Waschen ist eine konkrete, wiederholte Tätigkeit, kann die angesprochene Schuld jedoch nicht beseitigen. Gerade die Aussichtslosigkeit unterscheidet die Handlung von einer tatsächlichen Säuberung.

Das Werk erhielt auf der Biennale den Goldenen Löwen. Seine Wirkung liegt nicht allein in der Materialmenge, sondern in der vier Tage fortgesetzten Arbeit. Sechs Stunden tägliche Wiederholung machen sichtbar, wie unzureichend eine symbolische Reinigung gegenüber politischer Gewalt bleiben muss.

9. The House with the Ocean View (2002)

• Jahr und Ort: 2002, Sean Kelly Gallery in New York
• Beteiligte: Marina Abramović
• Ablauf: Abramović lebt mit Wasser, aber ohne Nahrung in drei offenen Wohneinheiten.
• Zeitstruktur: Zwölf Tage
• Publikumsrolle: Fortgesetzte Beobachtung des reduzierten Alltags

Bei The House with the Ocean View werden alltägliche Vorgänge zur öffentlichen Handlung. Die drei offenen Einheiten bieten keinen privaten Rückzugsraum. Essen fällt vollständig weg, während Schlafen, Trinken, Stehen und Sitzen unter den Blicken der Besucher stattfinden.

Die offenen Räume erzeugen eine wechselseitige Blicksituation: Das Publikum sieht Abramović, während sie die Menschen vor sich wahrnehmen kann. Die lange Dauer verändert diese Beziehung. Ein kurzer Besuch zeigt nur einen Ausschnitt, während die Performance unabhängig davon weiterläuft.

10. Seven Easy Pieces (2005)

• Jahr und Ort: 2005, Solomon R. Guggenheim Museum in New York
• Beteiligte: Marina Abramović als ausführende Künstlerin
• Ablauf: Abramović führt an sechs Abenden frühere Performances neu auf. Am siebten Abend zeigt sie mit Entering the Other Side eine neue Arbeit.
• Zeitstruktur: Sieben aufeinanderfolgende Abende mit jeweils sieben Stunden
• Publikumsrolle: Beobachtung historischer Werkprotokolle und einer neuen Arbeit in derselben zeitlichen Form
• Vorlagen und Urheberschaft: Frühere Werke von Bruce Nauman, Vito Acconci, VALIE EXPORT, Gina Pane, Joseph Beuys und Marina Abramović

Die sechs Wiederaufführungen waren Body Pressure von Bruce Nauman, Seedbed von Vito Acconci, Action Pants: Genital Panic von VALIE EXPORT, The Conditioning von Gina Pane, How to Explain Pictures to a Dead Hare von Joseph Beuys und Abramovićs eigenes Lips of Thomas. Entering the Other Side schloss den Zyklus als neue Arbeit ab.

Seven Easy Pieces richtet den Blick auf ein Grundproblem der Performancekunst: Wie kann ein zeitgebundenes Werk erneut stattfinden, ohne seine Urheberschaft zu verwischen? Für diesen Zyklus verband Abramović die Wiederaufführung mit Regeln zu Erlaubnis, Vergütung, Verständnis und Nennung der ursprünglichen Kunstschaffenden.

Die Re-Performance wird so weder zur bloßen Kopie noch zu einer freien Aneignung. Das historische Protokoll gibt einen Rahmen vor, doch Abramović führt es mit ihrem eigenen Körper, zu einer anderen Zeit und vor einem neuen Publikum aus. Die Abweichung gehört ebenso zur neuen Fassung wie die erkennbare Verbindung zum Original.

11. The Artist Is Present (2010)

• Jahr und Ort: 2010, Museum of Modern Art in New York
• Beteiligte: Marina Abramović und jeweils eine teilnehmende Person
• Ablauf: Abramović sitzt still und nimmt wortlos Blickkontakt mit ihrem Gegenüber auf.
• Zeitstruktur: Insgesamt mehr als 700 Stunden während der MoMA-Retrospektive
• Publikumsrolle: Jeweils eine Person vervollständigt die Begegnung; weitere Anwesende beobachten

The Artist Is Present reduziert die sichtbare Aktion auf Sitzen und Schauen. Dennoch ist Abramović nicht allein der Mittelpunkt. Der Stuhl gegenüber wird zur Einladung, und jede teilnehmende Person erzeugt eine neue Begegnung. Ohne dieses Gegenüber bliebe die zentrale Beziehung des Werks unvollständig.

Marina Abramović sitzt bei The Artist Is Present im MoMA einer Besucherin oder einem Besucher schweigend gegenüber. Bild: Andrew Russeth via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 2.0.

Die mehr als 700 Stunden verändern auch die Bedeutung des Blickkontakts. Er ist keine flüchtige soziale Geste mehr, sondern eine bewusst geteilte Zeitspanne. Das beobachtende Museumspublikum bildet einen zweiten Rahmen: Eine persönliche Situation findet mitten in einem öffentlichen Raum statt.

12. 512 Hours (2014)

• Jahr und Ort: 2014, Serpentine Gallery in London
• Beteiligte: Marina Abramović und die Besucherinnen und Besucher
• Ablauf: Persönliche Gegenstände werden abgegeben. Anschließend führen die Teilnehmenden einfache Übungen aus und richten ihre Aufmerksamkeit auf Körper, Raum und andere Menschen.
• Zeitstruktur: 64 Tage, sechs Tage pro Woche und acht Stunden täglich
• Publikumsrolle: Ausführender Körper und zentraler Inhalt der Arbeit

512 Hours verschiebt die Verantwortung noch weiter auf das Publikum. Besucherinnen und Besucher kommen nicht nur zum Zuschauen. Sie geben persönliche Gegenstände ab und führen einfache, angeleitete Handlungen aus. Was im Raum geschieht, hängt deshalb von ihrer Bereitschaft zur Teilnahme ab.

Der Titel benennt die gesamte geplante Zeit. Innerhalb dieses Rahmens entstehen viele einzelne Erfahrungen, die sich nicht zu einer einzigen Szene verdichten lassen. Abramović setzt Bedingungen und Übungen; die Anwesenden füllen sie mit ihren Körpern, ihrer Aufmerksamkeit und ihrer gemeinsam verbrachten Zeit aus.

Was sich zwischen den Werken verändert

Über vier Jahrzehnte wird die sichtbare Aktion häufig einfacher, während Dauer und Verantwortung an Gewicht gewinnen. In Rhythm 0 verfügt das Publikum über den passiven Körper der Künstlerin. Imponderabilia verlangt jeder eintretenden Person eine räumliche Wahl ab. Bei The Artist Is Present entsteht das Werk durch eine stille Begegnung, und in 512 Hours übernehmen die Besucherinnen und Besucher die Ausführung selbst.

Marina Abramović bei der Viennale 2012 in Wien anlässlich der Vorführung von The Artist Is Present. Bild: Manfred Werner / Tsui via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 3.0.

Auch die Beziehung zwischen Körpern verändert sich. Die frühen Soloarbeiten untersuchen Handlung und Kontrollverlust. Mit Ulay wird das Verhältnis zweier Personen zum tragenden Material: Enge, Balance, Distanz und Trennung lassen sich unmittelbar an ihren Positionen ablesen. In den späteren Soloarbeiten öffnet Abramović diese Beziehung zunehmend für einzelne Besucher oder ganze Gruppen.

Vergänglichkeit bedeutet nicht, dass nach der Aufführung nichts bleibt. Bei berühmten Gemälden kannst du das materielle Original erneut betrachten. Einer historischen Performance begegnest du dagegen auf unterschiedlichen Wegen: als vergangenem Originalereignis, als Foto-, Ton- oder Filmaufzeichnung oder als neuer Aufführung eines überlieferten Protokolls.

Diese Zugänge dürfen nicht verwechselt werden. Eine Aufnahme zeigt bestimmte Ausschnitte und Blickwinkel. Eine Re-Performance bringt wieder reale Körper und gemeinsam verbrachte Zeit ins Spiel, findet aber unter anderen Bedingungen statt.

Häufig gestellte Fragen

Mit drei einfachen Prüfungen kannst du die Fakten zu den Werken für eine eigene Analyse nutzen.

Wie beginne ich eine eigene Performance-Analyse?

Beschreibe zuerst, was tatsächlich geschieht, bevor du eine Bedeutung formulierst. Frage dann: Wer handelt, welche Regel gilt, wie verändert die Dauer deine Wahrnehmung und welche Verantwortung erhält das Publikum? So bleibt deine Deutung eng mit der sichtbaren Versuchsanordnung verbunden.

Ist eine längere Performance automatisch wichtiger?

Nein. Vier Minuten können bei Rest Energy eine kaum auszuhaltende Spannung erzeugen, während die zwölf Tage von The House with the Ocean View den Alltag und die Aufmerksamkeit verändern. Entscheidend ist, was die Dauer mit Körpern, Handlung und Wahrnehmung macht.

Wie unterscheide ich Miturheberschaft und Publikumsbeteiligung?

Achte im Faktenraster getrennt auf die Beteiligten und die Publikumsrolle. Ulay ist bei den vier Duoarbeiten Miturheber, weil die Werke aus der gemeinsam entwickelten Beziehung beider Körper entstehen. Besucherinnen und Besucher übernehmen dagegen eine festgelegte Rolle innerhalb des jeweiligen Werkprotokolls; ihre Teilnahme allein macht sie nicht zu Miturhebern.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.