Oskar Fischinger – Filme, Licht und visuelle Musik

Oskar Fischinger machte Musik sichtbar, lange bevor digitale Animationen bewegte Formen auf Bildschirme brachten. Der Filmemacher, Maler und Tüftler verband präzise Technik mit einem feinen Gespür für Rhythmus, Farbe und räumliche Bewegung. Wer seine Filme genauer betrachtet, entdeckt keine bloßen Muster, sondern sorgfältig komponierte Abläufe für das Auge.

Wer war Oskar Fischinger?

Oskar Wilhelm Fischinger wurde am 22. Juni 1900 in Gelnhausen geboren und starb am 31. Januar 1967 in Hollywood. Der in Deutschland geborene amerikanische Künstler arbeitete als Filmemacher und Maler, entwickelte aber auch eigene Maschinen und Lichtapparate. Diese Tätigkeiten gehörten für ihn zusammen: Technik war kein Hilfsmittel am Rand, sondern ein Weg, Farbe und Form in Bewegung zu versetzen.

Seine Bedeutung liegt nicht in einer einzelnen Erfindung. Fischinger erprobte über Jahrzehnte hinweg, wie sich musikalische Strukturen mit den Mitteln des Films gestalten lassen. Er schnitt Wachs, zeichnete auf Papier und Tonspuren, animierte räumliche Körper, schichtete transparente Folien, malte auf Plexiglas und baute ein Instrument für farbiges Licht.

Deshalb greift die oft verwendete Bezeichnung als „Erfinder des Musikvideos“ zu kurz. Seine Arbeiten verbanden Musik und bewegte Bilder, entstanden jedoch aus den Möglichkeiten des abstrakten Films und der experimentellen Animation. Ebenso wenig handelte es sich um Computeranimation: Hinter den scheinbar mühelosen Bewegungen steckten analoge Apparaturen und unzählige einzeln aufgenommene Bilder.

Oskar Fischinger in Kürze

Fischingers Weg führte von Gelnhausen über Frankfurt, München und Berlin nach Hollywood. Eine musikalische Ausbildung an der Geige, eine begonnene Orgelbauerlehre sowie Unterricht in technischem Zeichnen und Maschinenbau gaben ihm ungewöhnlich vielseitige Grundlagen. Im August 1922 erhielt er sein Ingenieurzeugnis.

Die entscheidenden Werkphasen lassen sich an Veränderungen seiner Verfahren erkennen: In den 1920er-Jahren entwickelte er Apparaturen für Wachsanimation und Mehrfachprojektionen. In Berlin entstanden eng zur Musik gesetzte Schwarz-Weiß-Studien, Versuche mit grafisch erzeugtem Ton sowie frühe Farbfilme. Nach seiner Emigration 1936 arbeitete er für große Hollywoodstudios, kehrte aber immer wieder zu unabhängigen Projekten zurück. Später verlagerte er seine Experimente stärker auf Malerei und Licht.

Was visuelle Musik bedeutet

Visuelle Musik bezeichnet bei Fischinger eine zeitlich geordnete Gestaltung von Farben, Formen und Bewegungen. Ein Kreis kann wie ein kurzer Ton auftauchen, eine Reihe von Rechtecken kann einen Takt gliedern, und eine wachsende Farbfläche kann eine musikalische Steigerung aufnehmen. Das Bild illustriert dabei nicht einfach ein Instrument oder eine Handlung. Es entwickelt einen eigenen Rhythmus.

Damit berührt Fischingers Arbeit die abstrakte Kunst, erhält durch den Film aber eine zusätzliche Dimension: Zeit. Eine gemalte Form steht auf der Leinwand still, während eine animierte Form erscheinen, beschleunigen, verschwinden oder auf eine andere Form antworten kann. Musik und Bild müssen dabei nicht jeden Akzent doppeln. Gerade Verschiebungen, Pausen und Gegenbewegungen erzeugen Spannung.

Visuelle Musik ist außerdem nicht automatisch Synästhesie. Synästhesie bezeichnet eine neurologische Wahrnehmungsweise, bei der etwa Klänge unwillkürlich Farbempfindungen auslösen können. Fischingers Filme sind dagegen bewusst gebaute künstlerische Übersetzungen musikalischer Prinzipien. Aus ihren Farben lässt sich daher weder eine neurologische Besonderheit noch eine persönliche Überzeugung des Künstlers ableiten.

Vom Ingenieur zum Filmemacher

Fischingers Entwicklung begann nicht mit einer festen Stilformel. Er reagierte auf neue technische Möglichkeiten und baute Werkzeuge, wenn vorhandene Verfahren seine Ideen nicht umsetzen konnten. Darin zeigt sich die Verbindung seiner musikalischen, zeichnerischen und technischen Ausbildung besonders deutlich.

Ruttmann, Wachs und räumliches Licht

Ein wichtiger Anstoß kam 1921 durch eine Vorführung von Walther Ruttmanns Lichtspiel Opus I. Der Theaterkritiker Bernhard Diebold stellte den Kontakt zwischen den beiden her. Fischinger sah nun, dass ein Film ohne Figuren und erzählte Handlung allein durch abstrakte Formen, Farbe, Bewegung und Zeit wirken konnte.

Walther Ruttmann, dessen Lichtspiel Opus I Fischinger 1921 zum abstrakten Film anregte. Bild: Unknown photographer via Wikimedia Commons, lizenziert unter Public domain.

Daraufhin entwickelte er eine Wachs-Schneidemaschine. Im November 1922 schlossen Fischinger und Ruttmann einen Lizenzvertrag über das Gerät. Sein Prinzip war ebenso anschaulich wie arbeitsintensiv: Von einem vorbereiteten Wachsblock wurden nacheinander hauchdünne Scheiben abgetrennt, und jede neu freigelegte Schnittfläche wurde fotografiert. Beim Abspielen verwandelten sich die eingeschlossenen Muster scheinbar von selbst.

Das Verfahren zeigt bereits Fischingers typische Denkweise. Er gestaltete nicht nur ein einzelnes Bild, sondern plante eine Folge von Veränderungen in das Material hinein. Die Kamera machte diese schrittweise Verwandlung sichtbar.

Um 1926 weitete er das Experiment auf den Aufführungsraum aus. Für die Raumlichtkunst kombinierte er mehrere Film- und Lichtprojektoren. Überlagerte Projektionen lösten sich damit vom einzelnen rechteckigen Filmbild und wurden zu einer räumlichen Darbietung. Eine später rekonstruierte Fassung macht dieses Prinzip als Dreikanalinstallation wieder erfahrbar.

Berlin: Spezialeffekte, Studien und klingende Ornamente

1927 wanderte Fischinger zu Fuß von München nach Berlin und nahm die Reise Bild für Bild auf. Ein Jahr später arbeitete er bei der Ufa an optischen Spezialeffekten für Fritz Langs Frau im Mond. Damit bewegte er sich mitten in der technisch und gestalterisch experimentierfreudigen Kunst der 1920er-Jahre, ohne seine unabhängigen Versuche aufzugeben.

Nach einem Bein- beziehungsweise Knöchelbruch begann er mit Kohlezeichnungen, aus denen sich seine Studien entwickelten. Weiße und schwarze Formen wachsen darin, teilen sich, schwingen, schießen durch den Bildraum oder schließen sich zu Gruppen zusammen. Fischinger richtete ihre Einsätze eng an musikalischer Zeit und Rhythmik aus.

Die Herstellung verlangte eine organisierte Werkstatt. Bis 1932 arbeiteten in seinem erfolgreichen Berliner Studio sein Bruder Hans, seine spätere Ehefrau Elfriede sowie drei weitere Frauen mit. Einzelne Filme der Studien-Reihe entstanden mit Assistenz oder unter Fischingers Aufsicht. Deshalb ist eine pauschale Zahl „seiner“ Studien irreführend, solange nicht zwischen vollendeten, verlorenen und betreuten Arbeiten unterschieden wird.

Parallel untersuchte Fischinger, ob Bilder nicht nur zu Musik bewegt werden, sondern selbst Ton hervorbringen konnten. Beim optischen Ton wird eine grafische Spur am Rand des Films technisch abgetastet. Fischinger zeichnete Ornamente in diesen Bereich; ihre Helligkeit und Struktur wurden beim Abspielen in hörbare Schwingungen übersetzt. Das Muster war somit Bild und Klangerzeuger zugleich.

Farbe und Film unter politischem Druck

Nach 1933 erschwerte die nationalsozialistische Kulturpolitik die Herstellung und den Vertrieb abstrakter Filme. Die Spielräume der künstlerischen Avantgarde wurden enger. Gasparcolor, ein damaliges Farbfilmverfahren, und kommerzielle Aufträge boten Fischinger noch begrenzte Möglichkeiten, mit ungegenständlichen Formen weiterzuarbeiten.

In dieser Situation entstand 1934/35 Komposition in Blau. Der etwa vierminütige Tonfilm verbindet Gasparcolor mit Musik von Otto Nicolai. Anders als die flächigen Kohleformen vieler Studien setzt er bemalte Holzkuben und Zylinder in Szene. Reihen, Treppen, kreisende Gruppen und mosaikartige Anordnungen schaffen einen Bildraum, der zugleich wie Bühne und bewegliches Bauwerk wirkt.

Der Erfolg von Komposition in Blau und des Werbefilms Muratti greift ein führte zu einem Angebot von Paramount. Im Februar 1936 emigrierte Fischinger nach Hollywood. Der Ortswechsel eröffnete ihm größere Produktionsmittel, führte jedoch zu neuen Konflikten darüber, wie abstrakt seine Filme bleiben durften.

So liest du Fischingers Bildsprache

Abstrakte Filme lassen sich leicht auf die Frage reduzieren, was ihre Formen „bedeuten“. Bei Fischinger ist zunächst eine andere Frage ergiebiger: Was geschieht sichtbar, und wann geschieht es? Wer Reihenfolgen, Abstände, Richtungen und Farbwechsel beobachtet, erkennt die sorgfältige Ordnung hinter der Bewegung.

Nahsicht auf Komposition in Blau

Die bemalten Kuben und Zylinder in Komposition in Blau besitzen Volumen. Licht und Schatten lassen sie wie greifbare Objekte erscheinen, obwohl jedes Stadium ihrer Bewegung einzeln für die Kamera eingerichtet wurde. Fischinger verbindet damit Stop-Motion, also die Animation unbewegter Gegenstände durch viele Einzelaufnahmen, mit einer musikalisch gegliederten Komposition.

Achte zuerst darauf, wie aus einzelnen Körpern Ordnungen entstehen. Kuben stehen in Reihen, verdichten sich zu Mosaiken oder staffeln sich wie Treppen in die Tiefe. Runde Körper setzen dazu einen Kontrast. Sie können kreisen und gleiten, während kantige Elemente eher zu messen, zu stapeln oder den Raum zu gliedern scheinen.

Dann beobachte den Wechsel zwischen Fläche und Tiefe. Eine Anordnung kann zunächst wie ein flaches Muster wirken. Sobald sich Teile staffeln, drehen oder aneinander vorbeiziehen, öffnet sich ein scheinbarer Bühnenraum. Fischinger benötigt dafür keine Figur und keine erzählte Handlung. Größenunterschiede, Überschneidungen und Bewegungsrichtungen reichen aus.

Eine mögliche Deutung lautet, dass der Film Ordnung fortwährend aufbaut und wieder in Bewegung versetzt. Beobachtbar sind die Reihen, Mosaike, Treppen, Kreisbewegungen und Farbwechsel. Welche Stimmung oder symbolische Bedeutung du ihnen zuschreibst, bleibt dagegen Interpretation. Diese Trennung bewahrt den Film davor, zum Bilderrätsel mit nur einer richtigen Lösung zu werden.

Vier Fragen für das genaue Hinsehen

Mit vier einfachen Fragen kannst du Fischingers Filme untersuchen, ohne Fachbegriffe auswendig zu lernen:

1. Wo liegt der sichtbare Takt? Achte darauf, ob Formen auf einzelne musikalische Akzente reagieren oder über mehrere Schläge hinweg wachsen und wandern.
2. Was wird wiederholt und was verändert? Vergleiche wiederkehrende Körper nach Farbe, Größe, Abstand und Position. Wiederholung schafft Erwartung; eine kleine Abweichung kann sie brechen.
3. Bewegen sich Bild und Musik gemeinsam? Eine Form kann einen Klang betonen, ihm vorauseilen oder sich bewusst gegen seine Richtung stellen. Synchronität ist nur eine Möglichkeit.
4. Welche Regeln der Schwerkraft scheinen zu gelten? Prüfe, ob Körper fallen, schweben, rotieren oder aus dem Nichts erscheinen. Gerade der Wechsel zwischen vertrauter und unmöglicher Bewegung prägt den künstlichen Raum.

Diese Fragen funktionieren auch bei den Schwarz-Weiß-Studien und bei Allegretto. Sie lenken den Blick von der Suche nach versteckten Gegenständen auf das eigentliche Geschehen: die Organisation von Zeit, Bewegung und visueller Spannung.

Hollywood zwischen Auftrag und Eigenständigkeit

Hollywood bot Fischinger professionelle Studios und technische Ressourcen. Zugleich waren seine Arbeitgeber auf verständliche, kommerziell einsetzbare Ergebnisse angewiesen. Seine amerikanische Laufbahn wurde deshalb nicht zu einer geradlinigen Erfolgsgeschichte, sondern zu einem Wechsel zwischen Studioprojekten, Rückzügen und unabhängiger Arbeit.

Bundesarchiv Bild 102-08538, Fritz Lang bei Dreharbeiten (cropped). For documentary purposes the German Federal Archive often retained the original image captions , which may be erroneous, biased, obsolete or politically. Bild: Unknown Unknown via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC BY-SA 3.0 de.

Paramount, MGM und Allegretto

Bei Paramount begann Fischinger mit Allegretto. Der Konflikt um die Gestaltung führte jedoch dazu, dass er das Projekt zurückkaufte. Bis 1943 vollendete er es selbst in Farbe. Dafür arbeitete er mit geschichteten transparenten Folien, sogenannten Cels, und veränderte die Farben von Bild zu Bild. Die Technik ermöglichte dichte Überlagerungen, ohne jede Ebene vollständig neu zeichnen zu müssen.

Hilla von Rebay auf einer Fotografie von László Moholy-Nagy aus dem Jahr 1924. Bild: László Moholy-Nagy via Wikimedia Commons, lizenziert unter Public domain.

Bei MGM entstand 1937 An Optical Poem zu Franz Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2. Farbige Formen bewegen sich darin vor dunklem Grund und werden durch die Animation zu Darstellern ohne Körper oder Gesicht. Listen, die sich auf Veröffentlichung oder Vorführung beziehen, nennen häufig 1938. Beide Jahresangaben können daher sinnvoll sein, sofern klar bleibt, ob Produktion oder Veröffentlichung gemeint ist.

Während der Kriegsjahre unterstützten Hilla von Rebay und das Museum of Non-Objective Painting Fischingers unabhängige Arbeit mit Stipendien und Filmaufträgen. Diese Förderung war wichtig, weil sie Projekte außerhalb der üblichen Studiologik ermöglichte.

Was bei Fantasia belegt ist

Fischinger arbeitete 1938/39 bei Disney an Entwürfen für die Toccata-und-Fuge-Sequenz von Fantasia. Seine Ideen gingen also in eine frühe Entwicklungsphase ein. Die endgültige Filmsequenz lässt sich ihm jedoch nicht pauschal zuschreiben.

Seine Entwürfe wurden im Studio vereinfacht und stärker gegenständlich verändert. Fischinger zog sich daraufhin von der Arbeit zurück. Diese Unterscheidung ist entscheidend: Er war an der Konzeption beteiligt, verfügte aber nicht über die Kontrolle, die er bei einem eigenen Film gehabt hätte.

Der Fall zeigt ein wiederkehrendes Problem seiner Hollywoodjahre. Ein Studio konnte Personal, Material und Reichweite bereitstellen, verlangte dafür aber Eingriffe in Form und Lesbarkeit. Fischingers unabhängige Projekte gaben ihm mehr gestalterische Freiheit, mussten jedoch mit wesentlich knapperen Mitteln auskommen.

Malerei, Motion Painting und Lumigraph

Nach den Erfahrungen mit den Studios gab Fischinger das bewegte Bild nicht auf. Er verlegte die Bewegung vielmehr in andere Materialien. Malerei wurde zum zeitlichen Prozess, und farbiges Licht ließ sich wie ein Instrument aufführen.

Ein Gemälde entsteht Bild für Bild

Für Motion Painting No. 1 arbeitete Fischinger mit Ölfarbe auf Plexiglas. Nach jedem neuen Pinselzug belichtete er ein Filmbild. Anschließend malte er weiter, überdeckte ältere Partien und nahm den nächsten Zustand auf. Bei der Projektion werden die vielen Zwischenstufen zu einer ununterbrochenen Verwandlung.

Der Film von 1947 folgt Johann Sebastian Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 3. Bei 24 Bildern pro Sekunde wird aus jeder kleinen Veränderung ein kurzer Zeitabschnitt. Das Publikum sieht nicht ein fertiges Gemälde, sondern die Entstehung und fortlaufende Übermalung einer Bildfläche. Frühere Zustände bleiben nur im Film erhalten.

Motion Painting No. 1 war Fischingers letzter vollendeter Film und erhielt 1949 in Brüssel einen Grand Prix. Dennoch arbeitete er weiter an Bildern und Apparaturen. Bei seinem Tod umfasste sein malerisches Werk mehr als 800 Gemälde. Film und Malerei waren somit keine getrennten Kapitel, sondern unterschiedliche Formen seiner Untersuchung von Farbe und Zeit.

Licht spielen ohne Tastatur

In den späten 1940er-Jahren entwickelte Fischinger den Lumigraph. Das Gerät wird gelegentlich als Farborgel beschrieben, funktioniert aber nicht wie ein Tasteninstrument. Es erzeugt eine Aufführung aus bewegtem Licht und benötigt zwei Mitwirkende.

Eine Person bewegt die Projektionsfläche, während die zweite Licht, Gurte und vier Farbräder bedient. Die entstehenden Farbformen können zusammen mit Musik aufgeführt werden, doch die Bewegungen werden nicht über eine Klaviatur gesteuert. Das sichtbare Ergebnis hängt vom Zusammenspiel beider Personen ab.

1955 erhielt Fischinger ein Patent auf den Lumigraph. Das ist ein wichtiges Korrektiv zur pauschalen Behauptung, er habe seine Erfindungen grundsätzlich nie schützen lassen. Zugleich blieb das Instrument an die konkrete Aufführung gebunden: Anders als ein fertiger Film konnte jede Darbietung neue zeitliche Abläufe hervorbringen.

Wirkung, Restaurierung und Nachlass

Fischingers Nachwirkung lässt sich nicht allein an ähnlich aussehenden Animationen festmachen. Geometrische Formen, Farbmusik oder rhythmischer Schnitt beweisen noch keinen direkten Einfluss. Aussagekräftiger sind dokumentierte Begegnungen, erhaltene Arbeitsmaterialien und nachweisbare Bezüge.

John Cage und belegter Einfluss

Ein konkretes Beispiel bietet John Cage. Der Komponist begegnete Fischinger 1936/37 und arbeitete für kurze Zeit in seinem Umfeld. Cage führte seine spätere Hinwendung zu Schlagzeugklängen rückblickend auch auf diese Erfahrung zurück.

Der Komponist John Cage im Jahr 1988; eine kurze Begegnung mit Fischinger 1936/37 wurde für seine Hinwendung zum Schlagzeug folgenreich. Bild: Rob Croes for Anefo via Wikimedia Commons, lizenziert unter CC0.

Damit ist eine persönliche Wirkung dokumentiert, ohne dass Fischinger deshalb zu Cages einzigem oder dauerhaftem Lehrer erklärt werden muss. Gerade diese Begrenzung macht den Zusammenhang belastbar: Eine kurze Begegnung konnte einen Gedanken anstoßen, während Cages weitere Entwicklung eigenständig verlief.

Bei späterem Motion Design ist eine solche direkte Linie oft nicht belegt. Ähnlichkeiten können aus gemeinsamen gestalterischen Problemen entstehen, etwa der Frage, wie ein Rhythmus ohne Figuren sichtbar wird. Es ist deshalb genauer, zwischen dokumentierter Weitergabe, allgemeiner Rezeptionsgeschichte und bloßer formaler Verwandtschaft zu unterscheiden.

Archive, Restaurierung und heutige Sichtbarkeit

Der Nachlass wird heute arbeitsteilig betreut. Das Center for Visual Music verwahrt und verwaltet Fischingers Filme und Papierbestände, darunter Prozessmaterialien und Korrespondenzen. Der Oskar Fischinger Trust betreut Gemälde und Zeichnungen.

Diese Aufteilung erklärt, warum es keine einzelne Sammlung gibt, die alle Werkbereiche vollständig abdeckt. Wer einen Film, ein Gemälde oder einen technischen Apparat untersucht, hat es jeweils mit anderen Materialien, Zuständigkeiten und Erhaltungsfragen zu tun.

Auch die Filme benötigen aktive Pflege. Motion Painting No. 1 wurde 2000 in einer Zusammenarbeit erhalten, an der das Academy Film Archive und das Center for Visual Music beteiligt waren. Die Raumlichtkunst wurde später rekonstruiert und 2012 als Dreikanalinstallation zugänglich gemacht. Solche Arbeiten konservieren nicht nur Filmrollen, sondern stellen auch historische Aufführungsformen wieder her.

Fischingers Nachleben besteht daher nicht bloß in einem Einfluss auf spätere Bildwelten. Archive und Museen müssen seine zerbrechlichen Filme sichern, Farben möglichst verlässlich wiedergeben, verstreute Unterlagen erschließen und Apparaturen verständlich präsentieren. Erst diese Arbeit macht seine Verbindung von Technik, Malerei, Musik und Licht erneut erfahrbar.

Häufig gestellte Fragen

Die Antworten helfen dir beim Einstieg in Fischingers Werk und erklären die wechselnde Datierung von An Optical Poem. Außerdem klären sie, was vom Lumigraph überliefert ist und worauf du bei der Weiterverwendung von Filmen und Gemälden achten solltest.

Mit welchem Film gelingt der Einstieg in Fischingers Werk?

Komposition in Blau eignet sich gut, weil Farbe, räumliche Körper und musikalischer Rhythmus leicht zu beobachten sind. Danach zeigen die Schwarz-Weiß-Studien, wie Fischinger Bewegung mit einfacheren grafischen Mitteln organisiert. Motion Painting No. 1 erweitert den Blick schließlich auf Malerei als zeitlichen Prozess.

Warum wird An Optical Poem auf 1937 oder 1938 datiert?

1937 bezeichnet das Produktions- beziehungsweise Archivjahr des bei MGM entstandenen Films. Veröffentlichungs- und Vorführangaben führen zum Teil 1938. Die Abweichung beruht somit auf unterschiedlichen Datierungskonventionen und nicht zwingend auf einem sachlichen Widerspruch.

Gibt es Aufnahmen von Fischingers eigenen Lumigraph-Aufführungen?

Von Aufführungen, bei denen Oskar Fischinger selbst den Lumigraph spielte, ist keine Aufzeichnung bekannt. Erhaltene Apparate, Beschreibungen und spätere Vorführungen vermitteln die Funktionsweise, ersetzen aber keine historische Aufnahme seines eigenen Spiels.

Darf man seine Filme und Gemälde frei weiterverwenden?

Nicht automatisch. Eine frei erreichbare Onlinekopie bedeutet nicht, dass das Werk frei genutzt werden darf. Das Center for Visual Music wies 2014 darauf hin, dass die damals auf YouTube verfügbaren Fischinger-Filme nicht autorisiert waren. Da Filme und Papiere vom Center und Bilder vom Trust betreut werden, sollten vor einer Veröffentlichung Werk, Fassung, konkrete Nutzung und zuständige Rechteverwaltung geprüft werden. Restaurierte und autorisierte Präsentationen bieten zudem die bessere Grundlage, um Fischingers präzise Farben und Bewegungsabläufe kennenzulernen.

Alicia du Plessis

Alicia du Plessis ist Autorin und Expertin für Kunstgeschichte. Sie schloss ihr Studium an der Universität von KwaZulu-Natal, Südafrika, mit einem Bachelor of Arts in Kunstgeschichte und Klassischer Zivilisation sowie mit zwei Honors in Kunstgeschichte und Bildung und Entwicklung ab. In ihrem Hauptprojekt in Kunstgeschichte untersuchte sie die Wahrnehmung der Identität der San-Buschmänner und das Konzept des «Anderen». Des weiteren hat sie sich mit der Verwendung der Fotografie in der Kunst befasst und damit, wie diese zur Darstellung des Lebens der Menschen eingesetzt wird.

Zu Alicias weiteren Interessengebieten in der Kunstgeschichte gehören der Prozess des Schreibens über Kunstgeschichte und die Analyse von Gemälden. Zu ihren Lieblingskunstströmungen gehören der Impressionismus und der deutsche Expressionismus. Sie hat ihren Master in Kunstgeschichte noch nicht abgeschlossen (sie würde ihn gerne im europäischen Ausland machen), da sie zunächst mehr Berufserfahrung sammeln möchte, um eines Tages auch als Dozentin tätig zu sein. Erfahre mehr über Alicia du Plessis.